Читатель имеет теперь возможность по достоинству оценить блистательное изящество писательского стиля, незаурядный комедийный дар Заяицкого, развивающий гоголевскую традицию с учетом чеховских уроков. Получат свою оценку эрудиция Заяицкого-пародиста и аналитический талант Заяицкого-психолога.
Хотелось бы только подчеркнуть важность и неповторимость взятой на себя писателем миссии. В «Жизнеописании Степана Александровича Лососинова» он, пожалуй, первым в советской сатирической литературе принял донкихотскую ситуацию за наиболее результативную формулу осмысления противоречий отечественной жизни. По многим признакам, образцом Заяицкому в данном случае послужил ныне забытый роман КМасальского «Дон Кихот XX века» с героем, витийствующим в духе классической немецкой философии — среди русских помещиков в духе «Мертвых душ». Не таков ли жизненный удел прекраснодушного Лососинова — обращать свою проповедь добра к глухой на добро публике, то и дело балансируя на грани между вполне простительной наивностью, беззлобным инфантилизмом и отъявленной глупостью? Конкретные поступки героя экспериментальная проверка действительности, подобная той, кою затеял в свое время рыцарь печального образа. Этот принцип еще немало послужит советской литературе, отозвавшись со временем в таком не похожем на «Лососинова» «Печальном детективе» В. Астафьева.
«Красавица с острова Люлю» хороша прежде всего сама по себе — своей неподдельной веселостью, своим щедрым безыскусственным (и притом весьма квалифицированным, виртуозным, искусным) юмором. Но в рамках этого сборника важно подчеркнуть еще и вторичные, функциональные ее достоинства. Во-первых, историко-литературные. Рассуждая о романе-памфлете двадцатых годов, мы всячески силились намекнуть на то, что с наибольшей откровенностью он проявился в утопическом жанре, в произведениях, живописавших гротесково-фантастическую схватку главных антагонистических классов эпохи: пролетариата и буржуазии. При всей теоретической правильности этого конфликта утопическая проза страдала очевидной плакатностью, даже иллюстративностью, была по большей части непроходимо скучна и нотациями своими могла посоревноваться с учебником. В жанре утопии сложилась не то что серия — целая литература («Катастрофа» Я. Окунева, «Черт в совете непорочных» С. Полоцкого и А. Шмульяна, «Универсальные лучи» И. Келлера и В. Гиршгорна, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, «Город пробуждается» А Луначарского, «Дажды два — пять» Ю. Слезкина, «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Крушение республики Итль» Б. Лавренева — вот ее краткая, далеко не исчерпывающая библиография, вещественное доказательство того, что эта литературная Атлантида на самом деле существовала, а не примерещилась мне при сосредоточгнном немигающем взгляде на предмет моих раздумий).
Так вот, «Красавица с острова Люлю» и является по своей событийной организации типичным утопическим памфлетом. Здесь происходят грандиозные социальные катаклизмы, сталкиваются мировоззрения, классы и армии.
Здесь присутствует авантюрное начало, олицетворяемое активными героями. Здесь с нажимом расставлены политические акценты — дабы у зрителя не было ни малейших сомнений в преданности автора (и его персонажей) алому стягу революции. И все-таки «Красавица с острова Люлю» далека от назидательного памфлетного канона с его нормативами и примитивами. Потому что действие на страницах повести развертывается под знаком особой смеховой условности. Словно бы описываемые приключения происходят не всерьез, а в шутку. Словно бы их развитие целиком зависит от воли рассказчика и, стало быть, обратимо. Словно бы писателю удалось найти такой срез мира, который позволяет увидеть в самом что ни на есть торжественном и даже святом искры комического, отнюдь не снижающие важность важного или торжественность торжественного, а напротив, возвышающие — до уровня естественного, живого, жизненного и жизнеспособного.
Этот особый знак смеховой условности имеет узаконенное название: пародия. «Красавица с острова Люлю» представляет собой пародию на утопический памфлет — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Она работает, как и всякая пародия, на двухтактном принципе прилива и отлива, узнавания и отстранения. Да, мы видим в пародии повторенные черты исходного объекта. Да, мы воспринимаем пародию как некий знакомый нам подлинник. Мы готовы поставить знак равенства между «Красавицей с острова Люлю» и какой-нибудь «Катастрофой», отождествляя его с тем самым знаком условности. Но почему-то промелькнули вдруг перед нами наплывом приметы традиционного морского романа… Что-то до боли знакомое — Стивенсон или Жюль Берн. И Майн Рид, и Хаггард… Привидения? Миражи? Отнюдь. Обыкновенная явь пародии.
Пародия — кривое зеркало. Дефиниция, звучащая привычно, чуть ли не банально. А ведь в ней сокрыты многозначительные смыслы. Зеркало установка на повторяемость, на узнавание. Кривизна этого зеркала — установка на обновляемость, на искажение, на отстранение. Когда мы усматриваем в «Красавице с острова Люлю» признаки утопии, наше восприятие делает упор на зеркальное сходство. Когда встречаемся с пиратами стивенсовской закваски на искривляющие акценты.
Теперь, возвращаясь к историко-литературной функции «Красавицы с острова Люлю» (вообще — и в нашем двухтомнике), мы вправе констатировать, что произведение С. Заяицкого трудится, как говорят, за двоих: оно представляет сразу два жанра и представительствует сразу за два жанра — за утопический памфлет и за пародийную повесть.
Почему толкования сатирических произведений всегда принимают в нашей критике характер дипломатических меморандумов? Каждое слово произносится как бы с неким схоластическим изыском, сомнительное же слово (то есть ранее не апробированное, не обкатанное в литературных боях и цензурных справочниках) оснащается подпорками-цитатами, аналогиями, оправдательными реверансами, короче говоря — таким громоздким церемониалом который может быть объяснен только одной, поистине священной целью: обелить сатирика, выдать ему индульгенцию (пускай хоть разовую) на грех, а лучше сказать, грешок, немногочисленный, растиражированный в допустимом количестве экземпляров.
Именно сейчас и именно здесь мне хочется оспорить это обыкновение, ибо вряд ли найдется другой реликтовый элемент прошлого, с большей красноречивостью выдающий на фоне всеобщей гласности нашу застарелую безгласность. Уже давно сказана такая правда… Против нее сатирические шуточки с их метафорами, аллегориями, иносказаниями и прочими утехами Эзопа — детский лепет.
А мы все выгораживаем благородных писателей: хотел да намеревался, пытался и почти сумел. Говорим высокие слова, впадаем в непролазную научность, забывая, что ныне всякому непосвященному ясен смысл происходящего.
Высунув от усердия кончик языка, критика выписывает классику свидетельство о благонадежности…
Нет, я не ставлю под сомнение нужность идейно-художественного анализа, не призываю к отказу от комментирования, от разбора того, что написано. Проникновение в святая святых, когда под этой возведенной в квадрат тайной понимается квинтэссенция авторской поэтики, святое дело. А вот адвокатские увертки (каюсь — по привычке к ним неодолимо тянет) — жалкое занятие.
На это полулирическое-полудраматическое отступление меня вынудила конкретная задача, продиктованная составом сборника.
Смешны персонажи авантюрной повести А. Толстого «Необычайные приключения на волжском пароходе» — ладно бы сыщики или журналисты. Нет, крестьяне!
Рефлекторно напрашивается на уста реплика: «Святотатство!» Пресекаешь ее как недемократическую форму полемики — и тотчас в голову приходит мотивировка этого рефлекса. «Да ведь это же, — признаешься себе со стыдом, рецидив старого. Это уже тысячу раз было». Посмеялся Зощенко над каким-нибудь дураком, проживающим на территории города Ленинграда, — поднимается шум: шельмуют, как-никак, советских людей. Изобразил Ильф и Петров бюрократическое учреждение — не иначе, ополчились против.
Нравственно здоровый человек, как правило, относится к себе самокритично, посмеиваясь (в нужных случаях) над собственным несовершенством — что нимало не подрывает ни его достоинства, ни его самолюбия, ни творческих возможностей — ровным счетом ничего от своего юмористического мировосприятия он не теряет. А приобретает — как результат смеховой терапии и сатирической самооценки — трезвое и бодрое самочувствие.
Этот принцип действует и на иных уровнях, скажем, применительно к странам и народам. Куда как горды собою англичане — но вряд ли кто потешался над самодовольным Джоном Булем больше, нежели они сами. Думаю, что дядю Сэма с его козлиной бородой и бесцеремонными манерами придумали американцы — и только американцы, а уж слона и осла в качестве аллегорической фигуры на знамена двух ведущих партий налепить не мог никто, кроме самих избирателей с надлежащим стажем заокеанской «прописки». Посмеиваются над своими наследственными чертами испанцы и французы — откуда бы иначе взялись образы Санчо Пансы и Тартарена. Не сомневаюсь, что гуляющие по белу свету циклы национальных анекдотов также несут на себе печать сугубо национального «производства» с тонким знанием народной психологии, обычаев, имен, традиций.
И только у нас — у русского народа как социологической реальности и исторической общности — не заведено воспринимать национальные реликвии, святыни или даже просто типические особенности в юмористическом плане. Благоговейно — пожалуйста! Трагически — ради бога! Философски — сколько угодно! Но с улыбкой (ага, с улыбочкой — может быть, еще с ухмылочкой, с усмешечкой, с кривой гримасою, с гнусным хихиканьем) — да ни в коем случае! Нет у нас такой привычки. Вернее, не осталось. Когда-то, в двадцатые годы, на страницах юмористических журналов — да хоть того же «Чудака», выходившего под редакцией Михаила Кольцова при участии лучших наших сатириков, включая Ильфа, Петрова, Валентина Катаева, Ардова, Зощенко и многих других, попадались еще шутливые трактовки серьезных общественно-политических ситуаций, актуальных лозунгов, не были неожиданностью карнавальные прочтения исторических фактов.