— Весной проникать мыслью в пение соловья в горы, окутанные легкой дымкой, в ароматы цветов. В начале лета думать о крике кукушки поздней ночью, о блеске утренней зари, о роще звезд, сияющих на небе. Осенью думать о дожде, о яркой луне в небесах, о насекомых, стрекочущих каждое на свой лад, о шуме ветра, о небе, виднеющемся сквозь багряные листья клена. Зимой — об изменчивых облаках, о птицах и зверях; глядя при блеске утра на покрытый снегом сад, представлять себе высокие горные пики, ощущать течение воды в глубине чистых прудов. Глубоко чувствующим сердцем и высокой мыслью объять самые разнообразные вещи. Следя за их изменениями, познать изменчивость всего сущего. Задуматься, как выразить все это в звуках кото. И таким образом проникнуть, благодаря музыке, в суть тысячи вещей[6].
Буддийский характер музыки отчетливо проявляется в самом конце романа, в описании исполнения музыки Накатада, его матерью и дочерью. Когда мать заиграла на волшебном кото, «посыпался частый град, на небе неожиданно показались облака, звезды пришли в движение. Но небо не было устрашающим, облака были удивительно красивыми. Собравшиеся в передних покоях сидели очень тесно, и было очень душно и влажно, но вдруг повеяло прохладой. На душе у них стало легко, жизнь представилась им бесконечной. Казалось, в звуках музыки было сосредоточено все благоденствие, которое могло быть на свете. Госпожа продолжала играть в том же самом ладу. Звуки становились все чище и чище и поднимались к небу. Сердца слушающих сдавила печаль. В небесах загрохотал гром, земля содрогнулась. Музыку можно было слышать далеко вокруг, в горах и лесах. Звуки стали более скорбными, и все, кто внимал им, вдруг осознали, что нет ничего постоянного в мире, и залились горькими слезами»[7].
Музыка достигает императорского дворца. Слушая ее, император погружается в глубокую скорбь. Он размышляет о коловращении всего сущего, и слезы катятся по его щекам[8].
Эти эпизоды составляют философский итог романа. Музыка является подобием проповеди, наглядно являя идею непрочности земного существования.
Такая концепция музыки не является собственно японской, она распространилась в Японии вместе с буддийским учением. В «Сукхавати вьюха-сутра» («Дзёдо самбукё»), в сутрах, описывающих рай Чистой земли будды Амитабхи, говорится, что музыка слышна там постоянно. В небе сами по себе играют музыкальные инструменты; волны рек источают сладостные гармонии; ветер разносит до бесконечных миров звучание, исходящее от дерева Прозрения; поют райские птицы; позванивают колокола. Все эти звуки указывают Путь, они ведут к Прозрению, и слушающие их думают о Будде, о Законе и об Общине[9].
Условия обучения музыке в романе подчеркивают ее буддийский характер. Здесь автор прибегает к элементам житийной литературы. Никто из семьи Тосикагэ не уходит в монашество, но и сам Тосикагэ, и дочь его, и Накатада, и Инумия — все проходят период затворничества, в течение которого они учатся музыке. Тосикагэ обучается музыке в неизвестной стране, где он не видит никого, кроме своих учителей. Чтобы передать свое искусство дочери, он поселяется в большом доме в малонаселенной части столицы. Накатада изучает музыку в лесу, живя вместе с матерью в дупле. Когда Накатада решает учить музыке свою дочь, он отвозит ее в старую усадьбу своего деда, где девочка живет в одиночестве, не видя никого, кроме своих учителей. В течение этого периода герои соблюдают строгий пост. Тосикагэ питается росой с цветов и инеем с листьев клена. Живя в лесу, его дочь и Накатада едят только фрукты и коренья. Малолетняя Инумия, обучаясь музыке, ест только фрукты. Само уединение Накатада и его матери в старой усадьбе носит характер отшельничества. Оба они в конце романа говорят о своем желании уйти от мира, изучать сутры и посвятить себя служению Будде.
Таким образом, музыка Чистой земли Западного мира в романе не является феноменом эстетическим, ее слушание не ставит целью наслаждение красотой. Эта музыка имеет такую же чудодейственную силу, как святые мощи, как сутры, почитание которых было одним из важных элементов буддийской практики: чтение сутр защищало страну, избавляло от стихийных бедствий. Само исполнение музыки приравнивалось буддистами к религиозной практике. Предписывалось играть музыку во время служб и считалось, что благодаря исполнению музыки можно достичь прозрения[10].
Буддийское понимание музыки не исчерпывает, однако, всей сложности музыкальной концепции «Повести о дупле». Автор не мог пройти мимо проникшей из Китая скрупулезно разработанной философии музыки, которая в своих истоках связана с именем Конфуция (551–479 гг. до н. э.) и является одним из краеугольных камней конфуцианства.
Для конфуцианства музыка быта средством управления народом. Конфуцианское учение о музыке основано на двух главных положениях. С одной стороны, она рассматривается как проявление человеческих эмоций: когда человек испытывает скорбь, радость или гнев, он неминуемо выражает их в звуках. С другой стороны, чувства формируются от контакта с внешними предметами и в соответствии с их характером. Неконтролируемые эмоции ведут к беспорядкам. Целью конфуцианства было создание «правильных» эмоций народа и с их помощью обеспечить мир и порядок в империи. Для этого необходимо создать «правильные» образцы, от которых зависят эти эмоции. Этими образцами стали церемонии и музыка.
Идея совершенной музыки (яюэ) является частью морально-политического учения Конфуция, учения глубоко революционного для своего времени. В период распада родового строя Конфуций провозгласил идею государства, образованного по типу одной большой семьи, т. е. призывал к объединению Китая под властью одного правителя. Ритуал и музыка, формирующие чувства долга и верноподданничества, должны были обеспечить незыблемость новой социальной организации, и, с этой точки зрения, они были выражением нового типа мышления.
Идея совершенной музыки возникла, по-видимому, на основе наблюдений за магическими обрядами. Конфуцианцы установили связь между внешней формой этих обрядов и мировоззрением, в них выраженным, которое они называли эмоциями, и пришли к заключению, что форма обрядов не вторична, а первична по отношению к эмоциям, что именно форма их образует. Магические обряды часто бывали «дикими», оргиастическими; в рассказе об одном празднике, на котором присутствовал Конфуций, сообщается, что «все жители этой местности были как будто охвачены безумием»[11]. Конфуцианцы хотели искоренить эти «дикие» эмоции и заменить их умеренными, разумными, упорядоченными, эмоциями, необходимыми для создания государства, основанного на новых рационалистических началах. В «Книге установлений» («Лицзи») конфуцианский ритуал сравнивается с плотиной, что сдерживает человеческие чувства и воплощает разум, управляющий людьми и обществом[12].
Речь, таким образом, шла о формировании нового типа мышления. Но разработка вопросов, как и почему функционируют ритуал и музыка, была полностью определена нормами архаического мышления, того самого, которое конфуцианство старалось искоренить. За совершенной музыкой Конфуций видел ту же силу, что стояла за магическими обрядами. Воздействием этой силы на людей можно было управлять. Фигуру шамана или колдуна, выполняющего магический обряд, заменила в новом ритуале фигура ученого конфуцианца или просвещенного правителя, но само существо ритуала осталось тем же. Как колдун обращается к определенному духу и просит его выполнить что-то, так и ученый конфуцианец, совершая ритуал и исполняя музыку, добивается воздействия некоей силы на людей. В китайской музыкальной философии необходимо различать два значения понятий музыки и ритуала: как скрытой силы и как конкретного воплощения. Связь между этими феноменами целиком объясняется механизмом магического обряда. Если музыка, исполняемая в стране, правильна, тогда высшая музыка воздействует в нужном для общего порядка направлении, в стране царит мир и народ спокоен; если же конкретная музыка извращена, тогда стоящая за ней сила действует в неблагоприятном направлении, в стране царят беспорядки и народ бунтует. Нетрудно разглядеть в этом положении механизм влияния на духов путем обряда, выполняемого шаманом или колдуном: в зависимости от того, правильно или неправильно выполняет колдун обряд, дух умиротворен или рассержен, исполняет обращаемые к нему просьбы или не только не исполняет их, но даже карает колдуна и народ.
В дальнейшем идеи о совершенной музыке, выраженные первоначально довольно туманно, были конкретизированы с помощью символов натурфилософии, а с другой стороны, с помощью архаических легенд и мифов. В натурфилософии была создана модель двенадцати трубок люй люй, которая поначалу никакого отношения к музыке не имела, являясь одним из абстрактных построений, символизирующих мировой порядок: вместе с системами светил (Солнце, Луна, пять планет), двадцати восьми зодиакальных созвездий и календарем трубки люй люй явились выражением отношений Неба и Земли, Пяти первоэлементов (дерево, огонь, земля, металл и вода) и восьми направлений (т. е. частей света).
Двенадцать трубок были символами двенадцати месяцев, они были разделены на две группы, каждая из которых олицетворяла космические силы ИНЬ и ЯН. В сложной комбинации чисел, явившейся основой для определения размеров трубок, отражались нарастание мужской силы ян в период от первого месяца до шестого, затем ее убывание и нарастание женской силы инь. Трубки люй люй могли быть использованы и акустически: из них можно было извлечь двенадцать различных звуков, которые давали последовательность чистых квинт и кварт (или, при ином порядке ступеней, хроматический звукоряд). Пять последовательно взятых звуков