Мысль ее работала в одном направлении, рождая идеи, направленные в одну точку. И если рождалась в ее голове новая идея, рано или поздно, скорей рано, чем поздно, идея превращалась в реальное.
Так гипнотически внушала она руководителям ленинградского театра имени Пушкина: ставьте «Оптимистическую», ставьте, ставьте скорей! — и торопила театр, включивший пьесу в репертуарный план, тормошила его, тревожила звонками, письмами, настаивала, умоляла, была в своей настойчивости бестактна, но темпы ускорялись, был найден режиссер, увлекшийся пьесой, и… излишне повторять, каким событием, праздником, этапом стал спектакль на старой Александринской сцене.
А спустя несколько лет, когда пьеса успела уже обойти подмостки сцен мира, мысль С. К. родила новую идею — дать новую жизнь пьесе на экране.
И вот уже «все завертелось», и Самсон Самсонов, постановщик чеховской «Попрыгуньи», жалуется на несносный характер Софьи Касьяновны, но советуется с ней, и она водит его к друзьям, знавшим Всеволода, и отправляется вместе с ним в Ленинград и Кронштадт, и вмешивается не только в подбор актеров, но и в вопрос о том, какую комнату дадут на «Мосфильме» постановочной группе.
А до этого, пеняя на несносный характер Софьи Касьяновны, другой режиссер, В. Катанян, документалист, ставил фильм по сценарию А. Марьямова о жизни Вишневского. Жаловался, скрипел зубами, как старшина первой статьи Смирнов, но она помогала ему материалами, смотрела каждый отснятый кусок, «пробивала» дорогу фильму, и картина была сделана, компактная, насыщенная, волнующая, в двух частях. Софья Касьяновна, впрочем, была не слишком довольна: хотела, чтобы частей было двенадцать, а то и побольше.
Сценарий «Мы, русский народ» не поставлен при жизни Вишневского. Многие не были уверены, что этот сценарий можно снимать теперь, но Софья Касьяновна заставила и Константина Симонова, и Петра Вершигору, и адмирала Ивана Степановича Исакова, и Александра Марьямова, и многих других перечесть сценарий — и вот уже нашелся режиссер, Вера Павловна Строева, и звонки с «Мосфильма», и вот уже сценарий готовится к съемкам.
А в Ленинграде старый балтийский режиссер Александр Пергамент репетировал пьесу «У стен Ленинграда», и С. К., как и встарь, писала к пьесе Вишневского декорации и делала эскизы костюмов.
А издательство «Советская Россия» включило в свой план том воспоминаний о Вишневском, и она звонила друзьям по литературе, фронтовым товарищам, напоминала, увещевала, требовала, иные обещали, но подводили со сроками, иные прятались от ее звонков, как в старину должники от докучливых кредиторов, иные категорически отказывались, аргументируя тем, что недостаточно знали Вишневского.
Но в конце концов писали и те, и другие, и третьи.
Однако главным делом этих одиннадцати лет после смерти Вишневского было его Собрание сочинений.
Один за другим вставали рядышком тома в переплетах цвета балтийской волны.
Да, это был подвиг не только его, писателя, но и ее, боевой подруги: ведь напечатанного при его жизни хватило бы максимум на два тома.
Открыв в дневниках разных лет, в записных книжках двадцатилетней, тридцатилетней давности, стершей целые годы, требующих рассмотрения через лупу, в черновиках, которые она одна способна была расшифровать, в прозе, спрятанной Всеволодом в самые сокровенные тайники, — открыв наново Вишневского, она совершила подвиг во славу своего мужа и во славу советской литературы.
Да, это был подвиг, это засвидетельствует каждый, кто имел после смерти Вишневского касательство, прямое или косвенное, к его литературному наследию. И это обязаны оценить по совести все, кто любит литературу и любил Вишневского.
Ей с годами становилось все трудней, мучили боли в ногах, в суставах, ходила, нервно переваливаясь, слабела, все казалось, не поспевает, — и сидела с лупой, разбирая его рукописи, по ночам и, поддерживая нервическое возбуждение, без которого, очевидно, уже не могла существовать и в котором находилась непрестанно, с той ночи, когда, никому не доверив, снимала с него посмертную маску, курила папиросу за папиросой и, чтобы не заснуть, варила себе по ночам кофе по-турецки.
Но она успела.
Собрание вышло. Наконец встал на полке, подле пяти томов, шестой, последний.
Все.
Непоставленное поставлено. Неопубликованное опубликовано.
Ей больше нечего было делать на земле, незачем ходить по земле — и не к чему.
Жизнь потеряла смысл, сверхзадачу.
И она умерла.
НЕМНОГО ОБ ОХЛОПКОВЕ
В этой же гостинице «Астория» в 1956 году читаю Николаю Павловичу Охлопкову свою новую пьесу, «Гостиница «Астория».
И в той же самой гостинице «Астория».
И в номере, окнами на площадь, в номере, куда я вошел когда-то, и тотчас же внизу, на площади, разорвался снаряд.
И даже месяц тот же — сентябрь.
Только прошло пятнадцать лет.
И мне два дня назад исполнилось пятьдесят.
Немало, если учесть, что в тридцать считал себя стариком: наше поколение начало рано.
Я написал то, что не мог не написать. Не мог не вернуться к «Астории» хотя бы через год, через пять, через десять и вернулся через пятнадцать. Потому что писал эту пьесу и думал о Зонине, и о роте юнгов, и об Очневе, и о Вишневском, и о подводниках, и о летчиках, бомбивших Берлин, и о летчиках, возивших продовольствие через Ладогу, и о погибших на войне журналистах, и о муже сестры, солдатской косточке, полковнике, командире противотанковой артиллерийской бригады, увешанном орденами, окончившем, войну в Берлине, а начавшем ее по независящим от него обстоятельствам лишь осенью сорок первого под Москвой.
…Стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года, и об Испании, и о людях, которых я считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека, на веру и на характер.
Об идейной убежденности нашего поколения, если хотите.
Написать о поколении, которое не верит ни в бога, ни в черта — только в революцию.
И таким, только таким виделся главный герой летчик Коновалов. Вот почему понадобилось заставить его пройти тот же крестный путь, какой прошел, например, упомянутый выше артиллерийский полковник, несмотря ни на что, дошедший до Берлина.
Читаю пьесу артистам Театра имени Маяковского в Выборгском Доме культуры, где гастролирует сейчас театр и где в годы юности я, как и тысячи ленинградцев, людей моего поколения, приобщался к театральному искусству. Сюда привозили москвичи свои спектакли, и там я узнал, что такое ансамбль Художественного театра, и Качалов в гамсуновском Иваре Карено, и Хмелев — Турбин, и Тарханов, и Москвин, и Леонидов, и мейерхольдовский «Лес», и его «Последний, решительный», и Театр Революции Погодина и Попова, и вахтанговская «Турандот». И здесь впервые открыл я Охлопкова-режиссера, пронзившего меня сценой «совращения» Кости-капитана…
После заседания, томительно-тягучего, — все изнемогли, злы и голодны, мечтают лишь о том, как поскорей бы добраться до дома, — хватает в раздевалке нескольких режиссеров — только что их клеймил, обзывал, зачислял в ретрограды и традиционалисты, разве что не крушил палицей, как Васька Буслаев, которого он сыграл в эйзенштейновском «Александре Невском». Ничего не объясняя, волочит их за собою, к выходу, давайте, давайте, ничего не объясняя, давайте, давайте, уталкивает в чью-то чужую семиместную, сразу ставшую тесной машину. Куда? Зачем? Шалым голосом кричит недоумевающему водителю: «Пошел! Пошел!» — ничего не объясняя, везет всех, голодных, изумленных, на улицу Герцена, к Театру имени Маяковского. Первым молодо выбрасывается из машины, трясет обеими руками руку водителю: «Спасибо, друг, выручил, вали на Охлопкова, скачи назад!»
Мчится по лестницам, «ретрограды», «традиционалисты», держась за немолодые сердца, — следом. Мечется по коридорам, — где дежурная? — дежурная ушла, где ключи от кабинета? — ключей нет, — находит дежурную, находит ключи, снова бег по коридорам, по фойе, давайте, давайте!
Входят за ним в кабинет — его нет. Испарился. Переглядываются: сами сошли с ума или тот сумасшедший?
Возникает из двери в глубине кабинета, там — чуланчик. Торжественный, старательно выпятив толстые губы, несет, как хозяйка горячий пирог из кухни, нечто странное, игрушечное, бутафорское.
Осторожно-осторожно ставит на угол стола.
Это макет. Уменьшенный в десятки, в сотни раз будущий театр. А вернее, Театр Будущего.
Вынимает то одну, то другую деталь макета, ворочает перед «антиподами», перед «традиционалистами», перед «ретроградами» створки, игровые площадки, будущие гигантские амфитеатры.
Сейчас все это крохотное, а он — громадный.
Великан, играющий кубиками.
Вот так, а теперь можно вот так, а можно ведь и так. Вот сцена переехала сюда, та стена, открывающая естественную декорацию — природу, — закрылась, пожалуйста, можете играть, как в нормальном театре, хоть Ибсена, хоть Найденова. Потолок? Вот потолок. Воткните крюк, и можно повесить абажур, семейный, с бахромой, пожалуйста, теперь это выглядит снова поиском, новацией, я сам не прочь попробовать. Вот смотрите: стены, потолок — все как у людей, без дороги цветов, без выноса площадки, без всякой охлопковщины. А вот створки разъезжаются, эта часть уплывает, открывается естественный ландшафт, можете играть Шекспира, можете и Софокла, можете играть как на арене цирка, а можете и как в античном театре.
Античный театр — это то, во что он сейчас влюблен.
Была влюбленность в действие, загоравшееся в разных точках зала одновременно, только успевай крутить шею — так ставились, страшно сказать, тридцать лет назад в Реалистическом театре Ставский, Серафимович, Горький — «Разбег», «Железный поток», «Мать». Его всегда тянуло к эпическому, к полотнам. Еще в Иркутске двадцати одного года от роду ставит, изумляя земляков, на городской площади массовое действо: участвуют — вместе с профессиональными артистами — десятки тысяч зрителей. А тут, в Москве, Реалистический театр маленький, теперь в этом здании куклы Образцова, и даже куклам тесно, все собираются переезжать. А он ставит здесь, в будущем кукольном, народные драмы, массовые, многоплановые, ставит озорно, бурно, и страсти вокруг его спектаклей тоже кипят бурно: по «Разбегу» дискуссия идет три дня, на четвертый один из бывших руководителей РАППа заключает дискуссию: «На Охлопкове как на художнике сегодня мы ставим…»