Зная характер Охлопкова, я вполне отдавал себе отчет в том, что за дело взялся неблагодарное: такого рода нажим, как правило, давал обратную реакцию. Он предпочитает отбирать артистов самолично. И рекомендации литераторов склонен считать очередной литераторской безответственностью.
Когда я терпеливо объясняю, глядя ему в зрачки, что Миша Козаков — сын покойного писателя Козакова, что Миша Козаков, все говорят, одарен; что он снимается у Ромма, Михаила, вместе с Козыревой, со Штраухом, спросите у них; что о нем писали в газетах, хвалили за то, что он сыграл хорошо в «Глубокой разведке» на выпускном спектакле, то, что Прудкин играл во мхатовской «Глубокой разведке»; что его отец был хороший человек и что Миша вполне пригодился бы, попробуйте его в Лаэрте, — когда я все это ему объясняю, он смотрит на меня вежливо, чересчур вежливо, кивает головой вежливо, чересчур, и говорит: «Да, да, да». Это все не к добру. Вот так он говорил «да, да, да» при мне одному автору, предлагавшему пьесу, и кивал головой вежливо, чересчур, а потом вдруг сказал, что репертуар театра заполнен на ближайшие два года. Подумав, добавил: на три.
Встречаюсь с ним после разговора о Мише несколько раз — ни слова о Лаэрте во втором составе. И вообще ни слова о Мише.
Картина, о которой я рассказывал, «Убийство на улице Данте», уже вышла. Спустя месяц спрашивает так, небрежно, между прочим, фамилию того мальчика, из студии МХАТ. Напоминаю. «Козаков?» — «Да, да, Козаков». «Он что, писатель?» — «Да нет, его отец — писатель. Козаков, Михаил Эммануилович, по-моему, вы его знаете, у него роман есть, «Девять точек». — «Да, да, «Девять точек». Не читал. К сожалению. Да, да».
Пауза.
«Он играл что-нибудь?» — «В «Глубокой разведке», я же вам говорил. То, что Прудкин». — «Да, да. То, что Прудкин. Верно».
Пауза.
«У него лицо занятное, у вашего Миши, как его?..» — «Козакова». — «Да, да. Я был на «Мосфильме», и Ромм показал мне его фото. Почему вы меня не познакомили с ним?» — «Я вас с ним знакомил». — «Когда?» — «Вчера. Я подвел его к вам и вам его представил». — «Этот?» — «Этот». — «Да, да. Он снялся у Ромма в фильме «Убийство на улице Данте», с Козыревой и Штраухом. Почему вы не сказали мне, что он снимается у Ромма, с Козыревой и Штраухом?» — «Я вам говорил». — «На что вы рекомендовали его попробовать?» — «На Лаэрта». — «Да, да. Жирно будет. На Лаэрта! Лаэрт — великая роль». — «Попробуйте во втором составе». — «И во втором составе жирно. Лаэрт!»
Пауза.
«Ладно, пусть зайдет». — «Завтра?» — «Почему завтра? Сегодня». Помолчав: «Может, сейчас?»
Звоню Мише.
Может. Идет. Летит.
Знакомлю их. Ухожу.
Проходит час.
Выходят оба.
Охлопков просит ручку, блокнот. Пишет записку директору студии МХАТ В. З. Радомысленскому — закрепить при распределении студийцев М. Козакова за Театром Маяковского. Вторую — директору Театра Маяковского — зачислить М. Козакова в труппу.
Миша, держа в каждой руке по записке, уходит, убегает, улетает.
«Что он вам читал?» — «Из Гамлета». — «Попробуете его на Лаэрта?» — «На Лаэрта? Он Гамлет».
Даже я, привыкший, немею.
Начинает репетиции с Козаковым на следующий день. Днем, вечером.
Злится на него, восторгается, низвергает, кипит, верит, разочаровывается, обнимает, безнадежно машет рукой, третирует, целует, гонит прочь.
Репетирует на сцене, в фойе, у себя на даче. Наконец дебют двадцатитрехлетнего Гамлета.
И дебют почти шестидесятилетнего Охлопкова.
Козаков — Гамлет признан. Успех необычайный. И новое рождение спектакля. И новый, незнаемый Гамлет. Уже ходят «на Козакова». Имя его мелькает в театральных рецензиях. Наперебой зовут снимать в кино. Охлопков нервничает: интересы театра и кино антагонистичны, как известно. Но что поделаешь. Миша снимается.
Проходит один сезон, другой, третий — и тут Охлопкова подстерегает удар. Неожиданный.
Козаков уходит из Театра Маяковского в «Современник».
Это не только уход артиста из театра. Это уход молодого Гамлета. Охлопков тяжело переживает случившееся. Умер молодой Гамлет. Примешивается чувство обиды, естественное…
Нет, Гамлет не может умереть!
Будет искать!
В студии имени Щепкина, при Малом театре, кончает последний курс хрупкий, изящный юноша, с изумленно глядящими на еще не знаемый мир серыми, светлыми глазами.
Глаза Гамлета!
Во всем его облике юношеская свежесть, чистота. Он как бы светится. Душа светится. Светится ум. Пылок. Порывист.
Гамлет, прирожденный. И — другой.
Выпускника все зовут Эдик. Эдуард Марцевич.
Охлопков, кажется, находит Гамлета еще моложе.
Летом театр гастролирует. С Марцевичем работают напряженно. Его уже пробуют — для разгона, когда на гастролях заболевает Самойлов. Работа продолжается все лето, и вот осень, и Москва, и уже не замена — дебют. Утренник, объявленный заранее, и заранее объявленный новый исполнитель заглавной роли. Москвичи пришли смотреть нового Гамлета.
Охлопков волнуется, вероятно, не меньше, нежели сам дебютант.
Марцевич играет спектакль.
Эмоция и интеллект, благородство сердца и благородство души, чистота юности, перед которой отступает все грязное, низкое, вчерашнее.
Это Гамлет очень возвышенный. Очень прозрачный. Это сама юность мира. И это — рождение нового, третьего Гамлета.
В конце спектакля, как и встарь, овация. Охлопков выводит Гамлета — Марцевича, ставит его перед рампой, поднимает руку, требуя у зрителей тишины. Он говорит зрителю: «Сегодня Эдик сыграл свою первую и единственную роль. Я спрашиваю у вас: «Быть такому Гамлету или не быть?»
Зал кричит: «Быть!», «Быть!», «Быть!»
Быть! Эдуард Марцевич становится известным артистом после первой своей роли.
Он счастлив. Но счастлив не меньше его и Охлопков. Режиссеру положено умереть в актере. Но в это утро он не умер, он воскрес.
Сам он как артист давным-давно простился с огнями рампы.
Он их боится, этих огней.
В московских «Зрелищах» я наткнулся на вклейку-приложение — «Программы московских театров. Репертуар Театра имени Мейерхольда. 23 декабря 1923 года сотое представление «Земли дыбом». Читаю «Действующие лица», в конце колонки перечисление безымянных персонажей. Первый солдат — Лев Свердлин. Второй солдат — Николай Охлопков. Знакома фамилия и Третьего солдата — Иван Пырьев.
С тех пор как ушел из Театра имени Мейерхольда, перестал играть в театре — только ставил. Правда, решился однажды на роль Филиппа в «Пятой колонне» Хемингуэя, очень увлекла и роль и все, что было за ролью, начал репетировать. Спектакль готовился в Театре Вахтангова. Война. Так и не состоялся актерский дебют Охлопкова.
Правда, как артист за эти годы много снимался в кинематографе — и блистательно. Молодые поколения знают его в роли Василия, охраняющего Ленина (в роммовских фильмах), у Эйзенштейна в «Александре Невском», в «Повести о настоящем человеке», в «Далеко от Москвы». Вряд ли знают его по немым фильмам. А он снимался еще в лентах двадцатых годов — «Предатель», «Бухта смерти». И в «Бухте смерти» — я прочитал об этом у Шкловского — впервые в кинематографе без перерыва, одним дыханием сыграл кусок в пятьдесят метров, что в те годы само по себе уже было революцией.
Думаю, что от игры в театре удерживал его страх. Боялся за память, которая может подвести, боялся, перепутает мизансцены, ведь мизансцены надо каждый раз повторять в театре, а у него каждый раз будет возникать потребность в их перемене, — разве он сможет сыграть одинаково два раза одно и то же? Боялся, покажется вдруг на спектакле: лучше обратиться не к тому действующему лицу, а, напротив, к другому, и лучше сказать в третьем акте то, что говорится уже в первом. И лучше смолчать, когда надо говорить по роли многословный монолог.
Но много-много раз, принимая как главный режиссер ту или иную пьесу, говорит: «Вот тут я бы сыграл. Тут роль, которую я знаю, как играть».
Вот так, ему казалось, он знал, как играть хемингуэевского Филиппа, и, помнится, уже после войны, в шестьдесят втором году, когда поставил «Современник» «Пятую колонну» и Филиппа сыграл молодой Олег Ефремов, хотел пойти смотреть, как тот играет, и боялся. Так и не пошел…
В том же шестьдесят втором году принесли в театр пьесу — письма о Шоу, об актрисе, которую Шоу не забывал всю жизнь, — документальную, и странную, и печальную историю.
Загорелся: сыграть Шоу! Он знал, как можно его сыграть. Он и мог сыграть, я уверен, удивительно, «лорд» театра с повадками сибирского чалдона. Кто-то его однажды так шутливо и окрестил: лорд Чалдон.
Весь вечер фантазировал, как надо играть Шоу и о Шоу. Как надо расширить пьесу, раздвинуть. Шоу — фигура удивительная, феноменальная.
Друзья, разгорячась, благословляют: «Коля, ты можешь это сыграть, играй, Коля!»
Весь вечер потратили на Шоу, утром только пожал плечами, когда директор театра спросил, включать ли в план пьесу-письма с его участием. Разумеется, не включать. Зачем?
Он готов играть только перед пустым залом.
И играет. На репетициях. Чужие роли. За всех. Я люблю ходить на его репетиции.
Это не кухня искусства, это — само искусство.
Помню, на «Законе чести» он был однажды в необыкновенном ударе, играл все роли, его повторяли, но, по правде говоря, по-настоящему это не удавалось никому. Был щедр, пригоршнями разбрасывая детали. Ему несколько раз аплодировали тут же, на сцене, исполнители, забывшие, что они на сцене.
Раневская сказала ему: «Что же вы, Николай Павлович, всем подсказали, а про меня ни слова, будто бы меня нет?» — «Что вы, Фаина Григорьевна, — возразил он, — вы мастер, давно уже сами все сделали безукоризненно…» Тут он задумался. Побежал на сцену, к дивану, на котором только что лежала, по роли, в легком обмороке Раневская, лег на диван, как-то подобрав длинные ноги, и стал женщиной, дамой. «Дайте мне валерьянки», — попросил он. Ему протянули стакан с валерьянкой, он стал ловить его в воздухе рукой, рука и стакан никак не могли встретиться, и снова исполнители, забыв, что они на сцене, зааплодировали. А потом, уже на спектакле, этому движению, сделанному Раневской, аплодировал зритель.