Людей в театре не хватает, репетируются одновременно две или три пьесы, и он ставит за тюль, с луками и щитами, двух заслуженных артистов республики.
За лучниками-дискоболами, во все зеркало сцены, — пронзительно синий, безоблачный фон задника.
Что означают эти ритмические телодвижения?
Как расшифровывается синий задник?
Это — воспоминание. Это молодость. Это мир без стрельбы, без крови, мир безоблачной синевы, такой, как этот задник. И он, этот задник, должен контрастно подчеркнуть всю жестокость кровавых военных закатов.
Есть ли в пьесе материал для такого параллельного действия? Напротив. Ее ткань не располагает ни к биомеханике лучников, ни к синему заднику, как его ни расшифровывай. Пьеса сама по себе, красивые телодвижения сами по себе.
Артисты изнемогают от усталости: ведь биомеханика длится уже третью неделю, а надо репетировать самую пьесу, работы пропасть, премьера надвигается.
Дирекция, по его требованию, закупает медицинские весы, артисты-дискоболы, прежде чем начать репетицию, обязаны взвеситься: ни одного грамма лишку! В театр приглашена балерина — заниматься с дискоболами станком, как в Большом театре. Все поставлено, как видите, на широкую ногу.
По театру катится шепот: «Гениально!», «Безвкусно!», «Эврика!», «Чепуха!», «Театр ничего подобного не видел!», «Его счастье!», «Будут овации!», «Будет скандал!»
На последние репетиции — премьера на носу — приезжает автор, он безмятежно путешествовал где-то, не подозревая о ритмических телодвижениях. Биомеханика в разгаре. Артисты, на ходу дожевывая утренний завтрак, уже примчались в театр, уже вскочили на медицинские весы, уже позанимались с балериной станком.
Охлопков приходит, как всегда, минута в минуту, не позволяя себе так называемые «художнические» опоздания и не прощая их никому. (Однажды вбежал прямо в зал, на ходу скинув пальто и бросив его на кресло рядом. На часах было ровно одиннадцать. «Начинайте!» — сказал задыхающимся голосом. Артисты зааплодировали. По-прежнему тяжело дыша, засмеялся. «Точность — вежливость королей».)
Автора усаживают за стол в партере, к режиссерскому пульту, подвигают блокнот (пожалуйста, ваши замечания), включают волшебную лампочку, выхватывающую из пугающего полусумрака его растерянное лицо. Автор наслышан заранее про тюль и про биомеханику, и про двух заслуженных, и про то, что это гениально, и про то, что это дальше ехать некуда, но все-таки, все-таки, когда начинается действие за тюлем, он, как пишут ремарки к плохим пьесам, нервно барабанит пальцами по столу. Потом перестает смотреть на сцену, поглощенный рассмотрением люстры, висящей над зрительным залом, — какая красивая люстра, ее недавно повесили.
«Что, не нравится? — наклонившись к автору, шепотом спрашивает Охлопков и неожиданно добавляет: — Мне — тоже. Зачем это?» Стучит ладонью по столу. «Стоп! Стоп! За тюлем!» Лучники замирают в очередном ритмическом движении. «Вольно!» После паузы. «С завтрашнего дня биомеханика отменяется. Автору не нравится. Запомнить всем. Найдем другого автора, посговорчивее. Вставим в следующую пьесу! Дальше! Текст!»
Но это формула перехода.
С биомеханикой покончено. И, кажется, автора посговорчивей так и не искали.
Что же это? Вспышки, озарения, импровизации, возникающие в режиссерском воображении независимо от существа драмы, которую режиссер ставит? Параллельный ход мысли и замыслы двух художников, подобно течению рек Куры и Арагви, которые — вы можете это наблюдать, подъезжая к Тбилиси со стороны Военно-Грузинской дороги, — текут рядом, но не сливаясь, — и довольно долго?
Бывает и так.
Верно ли? Плодоносно ли? Надо ли?
Не думаю.
Иногда же и верно, и плодоносно, и надо.
Арбузов ахнул, увидев, придя на репетицию, как в тихой, очень тихой, интимной сцене, когда Валя и Сергей остаются вдвоем, вдруг встал весь хор, чуть ли не в пятьдесят человек, и запел.
Это было так неожиданно и неожиданно хорошо. Это был и необыкновенный финал акта.
Почему же свойственно такое этому таланту?
Вероятно, потому, что он талант, а каждому таланту свойственно именно то, что свойственно именно этому таланту и никакому другому. Иначе таланты были бы похожи друг на друга и перестали бы быть талантами.
И в таланте Охлопкова, в его художническом даре есть сильные стороны, которые порой становятся его слабыми сторонами, когда они гиперболизируются; и есть слабые стороны, которые отступают, когда побеждает главное в его даре.
Он любит повторять строчку Маяковского: «Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло». Реализм? Да. Натурализм? Нет. В авторском слове ищет опоры для своего ви́дения мира, на этом пути стерегли его роковые неудачи, но чаще — свершения.
Есть вулканы потухшие, и есть вулканы действующие. Такое деление, думается мне, действительно не только для природы, но и для искусства, хотя эта аналогия условна, как и все аналогии на свете.
Охлопков — вулкан действующий, он не извергает вату вместо пепла. Он художник, а художник, как известно, имеет право, чтобы его судили по законам, им созданным.
Хочешь работать с таким? Иди на споры с ним, на ссоры, но дай ему право на его решение. Сел позировать Пикассо — не ищи потом, глядя на свой портрет, знакомых морщинок.
Кстати, сам Пикассо как-то сказал человеку, которого он рисовал: «Я закончил ваш портрет, а теперь сделайте все, чтобы быть на него похожим».
Решение Охлопкова может быть спорным, оно может быть ошибочным, но оно — решение. А не бесформенное «нечто», отличающее многие и многие спектакли, очень чистенькие, очень благопристойные, доносящие замысел автора, но не имеющие почерка и оттого очень безликие.
У Охлопкова есть свой почерк, и заставлять его писать чужим, пусть каллиграфическим, пусть без клякс и помарок, — занятие не только праздное, но и вредное.
Так мне кажется.
Но мне кажется, при этом требуется, особенно требуется, чтобы был почерк и у пьесы, которую он собрался ставить.
Не думайте, что он ищет пьесу, которая стала бы лишь трамплином для его режиссерских поисков, поводом для спектакля. Отнюдь. Те, кто так думает, заблуждаются. Ого, он очень-очень следит за тем, чтобы в пьесе было все, что отличает пьесу от произведений иных жанров еще со времен аристотелевой поэтики. Чтобы все было на месте, как следует быть: и завязка, и развитие действия, и кульминация, и начала, и финалы, и трагическое, и смешное, и драматургические повороты, и драматургические точки, и запятые, и двоеточия — ему все это надо, очень. Чтобы пьеса не хрустнула, когда он навалится на нее всей тяжестью своего необузданного и неуемного воображения, выдержала бы этот напор, как мост, по которому пройдут в ногу тысячи человек. Сам знает на горьком опыте: возьми вместо пьесы драматургический каркас — не выдюжат самые поразительные решения. Уже случалось: брал пьесу, видя в ней то, чего в ней сроду не было, — и проваливался с треском.
Если же ставит пьесу со своим письмом — вы узнаете почерк автора, и самые неожиданные сценические решения не поколеблют прочность, надежность ее архитектуры.
Так, Погодин остался Погодиным, когда Охлопков ставил «Аристократов» и заменил обычные декорации условностью двух сценических площадок, закрывших ненавистную ему оркестровую раковину. Погодинский текст, погодинская манера, нарочитая небрежность погодинских мазков, какими драматург дает характерность портрета, — все это никак не потускнело, напротив, подчеркнулось.
Я смотрел, вскоре после войны, в студии киноактера спектакль «Молодая гвардия» режиссера Сергея Герасимова. Герасимовский принцип «течения жизни» под «документальность», под «хронику», манера герасимовских артистов разговаривать без педалирования, вполголоса, о существеннейшем не очень-то, казалось, совпадала с теми художественными принципами, которые проповедовал в ту пору сам Фадеев и которые сам Фадеев художественно реализовал в этом романе. Фадеев, увлекаясь, искал тогда синтеза реализма и романтики, — так явился художественный сплав реалистических сцен эвакуации, вызывающих память о толстовских картинах народного бедствия и лирических отступлений о юности самого Фадеева, о его чувстве к матери…
Охлопков поставил «Молодую гвардию» как поэму, ораторию, и найденный принцип оформления — кроваво-красный стяг, обрамлявший сцену и все действие, — был как бы символом этого решения.
В спектакле же студии киноактера запомнилось совсем иное: подчеркнуто будничное оформление, никакой условности, никаких романтических отвлечений. И даже потрясающий «Реквием» Шостаковича, так окрыливший и поднявший потом двухсерийный фильм, тогда еще не был написан. И я вообще не помню, была в спектакле музыка или нет, если и была, то не осталась на слуху.
Это был спектакль Сергея Герасимова и артистов его школы.
И это был Фадеев, которого так любил Герасимов и так им увлекался, что даже в быту, в жизни, нередко говорил, повторяя его интонации.
И в охлопковском спектакле главным действующим лицом, как и в спектакле Герасимова, был Фадеев, которым тоже горячо увлекался Охлопков (рассказывал мне, как однажды ночью, в Праге, где театр был на гастролях, Фадеев пришел к нему в номер и до утра пел песни, и Охлопков был целиком захвачен и покорен огромнейшим личным обаянием Фадеева, поэтичностью его противоречивой натуры).
Был Фадеев, и был Охлопков. И я не удивился и не увидел никакой противоречивости в том, что Фадееву понравился и тот и другой спектакль, он сам мне сказал об этом.
«Иркутская история» была тоже поставлена в двух театрах в Москве — в Театре имени Вахтангова и в Театре имени Маяковского. Решения были разные: у Охлопкова монументальное, мощное, у вахтанговцев, в режиссуре Евгения Симонова, пастельное, камерное, почти акварель. Были сторонники и противники и того и другого решения. Но это были решения. И в каждом — режиссерский почерк, свой, отличный от другого. Но, странное дело, арбузовское письмо осталось в обоих случаях арбузовским, и ничьим больше. И это тоже представляется мне вполне закономерным.