Необыкновенно важно и необыкновенно существенно для жизни и для искусства.
У театра на улице Герцена были времена горькие, трудные.
Болел Охлопков.
Потом его не стало.
Не сразу пришел новый руководитель. А. А. Гончаров. И когда пришел — не сразу было ему легко.
У него были не те предшественники, с которыми легко соревноваться.
Нелегко и — непросто.
Мало-помалу, от спектакля к спектаклю, театр набирал сначала скорость, а затем и высоту.
Когда-то, на одной из репетиций, я довольно сильно обиделся на Александра Александровича Ханова — очень уж он свободно добавлял к моему собственный текст, даже не заглядывая в тетрадку роли. Эта особенность творчества Ханова доставляла огорчения не мне одному, но и другим драматургам.
— Александр Александрович, дорогой, — сказал я ему, — почему вы так вольничаете, вот ведь в классической пьесе, где вы играете, вы не позволите себе ни одной лишней не то что реплики — запятой…
— А я в классических пьесах и не играю, — ответил Ханов с обескураживающей наивностью. — Я — артист Театра Революции, где идут только современные пьесы.
Конечно, это было преувеличение — и шли в Театре Революции, а потом и в Театре имени Маяковского классические пьесы, и играл в них Ханов.
Но что на самом деле справедливо — бывший Теревсат, с которого ведет счет своим годам Театр имени Маяковского, был во все времена, раньше всего, прежде всего Театром советской пьесы, театром современной драматургии.
Так было и во времена Мейерхольда, когда пошли здесь, одна за другой, пьесы Алексея Файко, и Алексей Дикий поставил здесь файковского знаменитого «Человека с портфелем».
Так было и с «Поэмой о топоре», с «Моим другом», с «После бала» — это все и открытия погодинского таланта, и этапы развития советской драматургии, и важнейшая глава в жизни Алексея Дмитриевича Попова.
Лобановская постановка «Тани» шла тысячу раз.
Охлопков остался в Театре имени Маяковского прежде всего «Молодой гвардией», «Аристократами», «Иркутской историей», а потом уже — «Гамлетом».
По-прежнему в час заката Николай Павлович спешит на облюбованный зеленый пригорок.
Но близится и его закат. Болен. Безнадежно.
Снова пролетел поезд дальнего следования. Мелькнули таблички на вагонах «Москва — Чоп».
Ведет состав теперь уже электровоз.
В молчанье спускаемся с пригорка, идем по просеке.
Останавливается. Молчит. Потом:
— А я — как курьерский поезд, который мчался и вдруг стал посреди поля как вкопанный на полном ходу…
Изящность. Среди нынешних драматургов, даже самого старшего поколения, Алексей Михайлович Файко — старейший. Им проложен путь к большой советской драматургии, когда она еще была в пеленках.
Еще никому не были известны имена Николая Погодина и Всеволода Вишневского, а Файко уже стал знаменитым сценическим писателем.
Первая пьеса Алексея Файко увидела огни рампы на горячих, согретых дыханием эпохи подмостках Театра Революции.
Когда Театр имени Маяковского отмечал свои пятьдесят лет жизни, после торжественного заседания было театрализованное, шутливо-романтическое представление. Алексей Михайлович согласился, и охотно, стать его участником не только, так сказать, по специальности, но даже — актером. Юные актрисы театра вышли вместе с ним на авансцену и вместе разыграли веселую интермедию.
Можно сказать, что театр праздновал юбилей и его, Алексея Файко, не единожды выходившего на эту сцену в день собственной премьеры. И он сам — Файко — живая среди нас история театра на улице Герцена: в шестую годовщину Октябрьской революции, в ноябре 1923 года, Всеволод Мейерхольд поставил здесь пьесу Файко — «Озеро Люль». И спектакль и пьеса стали событиями не только московской театральной жизни. Ритмы спектакля совпали с ритмами, заданными авторским стилем, — урбанистическая напряженность, нервность века, резкие фабульные повороты, подсказанные катаклизмами двадцатых годов. Диалоги, похожие на дуэль.
Юный драматург, как водится, испил несладкую чашу успеха. Не все простили ему удачу. Нашлись критики, их было немало, атаковавшие Файко как раз за то, в чем отчетливо выражалась его индивидуальность, — редкостное умение строить действие искусно и стремительно, фабульная многосложность, отвращение к дидактике. Уже в «Озере Люль» определилась тема Файко в драматургии, — крах двойственного сознания, гипертрофия эгоцентризма, приводящая и к карьеризму, и к авантюризму, и к гибели, моральной и физической.
В другой пьесе, поставленной Всеволодом Мейерхольдом, «Учителе Бубусе», комедия положений обретает горький привкус. Не смех вызывает, но жалость судьба романтического одиночки Дон-Кихота среди злых химер столетия…
И снова — та же тема, уже в других временных и сюжетных измерениях, уже на сцене МХАТа, в «Евграфе — искателе приключений».
Перу Алексея Михайловича принадлежит немало пьес, в числе которых и «Неблагодарная роль», и «Концерт», и «Капитан Костров», однако успех наибольший выпал на пьесу «Человек с портфелем».
И нынче, спустя многие, многие годы, возникает это название то на одной, то на другой театральной афише.
В чем сила и долгожительство «Человека с портфелем»?
Вероятно, в том, что ее детективно построенный сюжет мастерством драматурга, уровнем его сценического мышления сумел вобрать в себя, не в пример многим нынешним детективам, угнетающим своей однозначностью и повторяемостью, темы крупные, трогающие ум и душу, наталкивающие на серьезные раздумья. Когда теперь смотришь удачные произведения этого жанра, а таких было за последнее время несколько, вспоминаешь пьесу Файко, до некоторой степени родоначальника советского детектива в лучшем смысле этого слова.
И еще в «Человеке с портфелем»: истинные человеческие характеры, которые интересно, всякий раз открывая для себя нечто новое, играть артистам, а зрителям — напряженно следить за развитием и столкновениями идей и людей. Двойственность, зыбкость индивидуалистического сознания — снова в поле зрения автора, верного своим художественным принципам.
Когда Алексею Михайловичу исполнилось семьдесят лет — отказался от традиционного чествования, дерматиновых переплетов, превращения в чеховский «многоуважаемый шкаф». Драматурги устроили Файко тихий товарищеский обед. Кто-то все-таки поднял тост за юбиляра, назвал его определяющую черту — изящность.
Да, верно. Пьесы Файко изящны. Изящно построение. Реплика. Диалог. Финалы эпизодов.
Изящны эссе Файко, печатавшиеся в последние годы. О Мейерхольде. О Бабановой. О Всеволоде Вишневском.
Изящен он сам.
Своим чуть насмешливым отношением к своей «немолодости». (Как? Мне восемьдесят лет?! Это тоже — своего рода — комедия положений!) Своей скромностью, не наигранной, всегда оснащенной легкой, чуть уловимой иронией. Своим любопытством, живым, молодым, острым — к тому, что делают люди вокруг него.
Вероятно, это и есть черты молодости — в немолодых людях.
Первый солдат. И трогательно, и грустновато, и в чем-то по-человечески очень значительно: после смерти Льва Наумовича Свердлина его жена, Александра Яковлевна Москалева, тоже актриса Театра имени Маяковского, срочно обменяв свою квартиру на Калужской, поселилась рядом, на одной лестничной клетке с квартирой Николая Павловича Охлопкова, там, где осталась в одиночестве Елена Ивановна Зотова, жена Охлопкова, верный его друг, режиссер того же Театра имени Маяковского.
Фактически вдовы двух больших художников, ушедших из жизни один за другим, стали жить одной семьей.
Я пригласил как-то Елену Ивановну на свою премьеру.
— Не будет занята в спектакле Шура — придем, а как же, — ответила Елена Ивановна.
Александра Яковлевна играла, оказывается, в этот вечер в спектакле, и прийти — не смогли.
Всё вместе — вечера, горе, работа, жизнь…
В московских «Зрелищах» — я писал об этом в первой части книги — было забавной неожиданностью для меня наткнуться на вклейку — приложение с программами московских театров. Репертуар Театра имени Мейерхольда. Сотое представление «Земли дыбом» 23 декабря 1923 года.
И в конце колонки — перечисление безымянных персонажей.
Первый солдат — Лев Свердлин.
Второй солдат — Николай Охлопков.
С той юношеской поры революции и была незыблемой дружба ее двух художников, освященная нетлеющим огнем высокого творческого напряжения, азарта и счастья совместных художественных открытий.
Я познакомился с Львом Наумовичем впервые в доме Охлопковых, когда и тот и другой как личности были для меня еще закрытой книгой, и тогда, помнится, поразила меня мужская нежность, с какой Лев Наумович произносил имя «Коля», а Николай Павлович имя «Лева». Нет, Левой он называл Свердлина крайне редко, больше — Левушка, иногда шепотом, и тогда это «Левушка» звучало почти зловеще.
Кроме общего дела их сближала детскость.
Имя Свердлина притягивало меня с давней поры, я услышал его впервые от Юрия Павловича Германа — он только что вернулся из Москвы, с репетиций своего «Вступления» в Театре имени Мейерхольда.
Он буквально бредил Свердлиным, буквально дрожал от волнения, рассказывая про сцену «Горький миндаль».
Как известно, цианистый калий пахнет горьким миндалем.
Гуго Нунбах, персонаж германовской пьесы, столь же реальный, сколь и символический.
Германия после первой мировой войны. Черная фашистская ночь приближается…
Одареннейший немецкий архитектор, потерявший работу в послевоенной Германии, а с нею и смысл жизни, да и самого себя, опустился. Жить было не на что, стал торговать в берлинских подворотнях порнографическими открытками — не все ли равно…
Бывший «первый солдат» из «Земли дыбом» — Гуго Нунбах.
Горький миндаль. Эпизод, где Нунбах, отчаявшийся, изверившийся, решает расстаться с жизнью. Сейчас он примет яд.
Много лет спустя Юрий Герман опишет в своих воспоминаниях о Мейерхольде, почему не выходил этот эпизод и почему на репетиции станет ясно, что Свердлину нечего играть.