Гранат
Атрибут Персефоны гранат, соответственно, напоминает о тайнах жизни и смерти. А поля созревших колосьев (или отдельные колоски) напоминают о матери Персефоны — Деметре, богине плодородия, процветания и роста. Гранаты также являются символом девушки, становящейся женщиной. Оказалось, под этим подразумевается не только цвет граната, сходный с цветом крови. Согласно Фаре Шоу Келси, врачу-травнику, плод граната содержит фитоэстрогены, вещества растительного происхождения, напоминающие женский гормон эстроген.
Ул. Куйбышева, 2–4, особняк М. Ф. Кшесинской, правый корпус (1904–1906 гг., А. И. Гоген).
Невский пр., 40–42, дом Армянской церкви, фонтан во дворе (1771–1775 гг., арх. Ю. М. Фельтен).
Соляной пер., 13, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица (1885–1896 гг., арх. М. Е. Месмахер).
Виноград
Виноград — один из символов христианской религии. Символика интерпретируется словами Христа из Евангелия от Иоанна: «Аз есмь виноградная лоза». Ученики-апостолы трактовались в качестве побегов. Лоза и виноградные гроздья символизируют также компоненты причастия — хлеб и вино, тело и кровь Христовы. В светском искусстве гроздья винограда являются атрибутом Бахуса и персонификацией Осени. Они служат знаком сентября.
Изюм
Если виноград — символ жизни, то изюм — смерти. Символика изюма как засохших виноградных ягод непременно использовалась при погребальных обрядах. Изюм — непременный компонент кутьи и колева.
Английская наб., 28, особняк П. П. Дервиза (1889–1890 гг., арх. А. Ф. Красовский).
Английская наб., 54, дворец великого князя Михаила Александровича (1910–1913 гг., арх. Р. Ф. Мельцер).
Благодатная ул., 28, жилой дом (1950 гг., арх. Б. Н. Журавлев).
В. О., 2-я линия, 23.
B. О., Большой пр. 7 / 2-я линия, 15.
Исаакиевская пл., 1, Исаакиевский собор.
Каменноостровский пр., 1–3, доходный дом И. Б. Лидваль (1899–1904 гг., арх. Ф. И. Лидваль).
Летний сад, Кофейный домик.
Лиговский пр., 44, дом А. Н. Перцева (1910–1911 гг., арх. С. П. Галензовский, И. А. Претро).
Малая Посадская ул., 5, дом Лидвалей.
Ул. Маяковского, 52 / Манежный пер., 5, доходный дом В. К. Гаугера, А. С. Залшупина (1881 г., арх. В. К. Гаугер; 1909 г., арх. М. И. Сегаль).
Наб. р. Мойки, 58, доходный дом А. Жукова (1913–1914 гг., арх. Р. Ф. Мельцер).
Московский пр., 208 / Авиационная ул., 9 (1937–1940 гг., арх. А. И. Гегелло, C. В. Васильковский).
Петровский пр., 13, Дом ветеранов сцены (1900 г., арх. М. Ф. Гейслер).
Фурштатская ул., 6 (1872 г., арх. А. И. Вавельберг).
Инжир
Инжир иначе именуется смоква или фига. Плодоносящее фиговое дерево, а также плоды его наряду с виноградной лозой — растительный символ мира и достатка.
Ул. Куйбышева, 2–4, особняк М. Ф. Кшесинской (1904–1906 гг., арх. А. И. Гоген).
Наб. р. Мойки, 58, доходный дом А. Жукова (1913–1914 гг., арх. Р. Ф. Мельцер).
Орех
Орех — символ жизни и плодородия, традиционно связан с любовью, браком и деторождением. На символическом языке деревьев и кустарников орех означает справедливость. В Древнем Риме орехи дарили новобрачным в день свадьбы, чтобы они были плодовитыми в браке.
Самым магическим считался орех с двумя ядрышками в одной скорлупе. Найдя такой, загадывали желание, съедали одно зернышко, а второе бросали через левое плечо. Разделить с человеком двойной орех считалось верным способом добиться его любви или дружбы.
Персик
Персик — древний символ союза сердца и языка. Изображенный с одним листком на стебельке, он использовался художниками эпохи Ренессанса для обозначения правды или истины, которая является результатом союза сердца и языка. Персик иногда присутствует вместо яблока на изображениях Мадонны с младенцем как символ Спасения. Персик символизирует долголетие и бессмертие, олицетворяет счастливое супружество.
Яблоко
Один из основных символов царской власти — держава, им подчеркивается, что правитель держит в руках — фигурально выражаясь, властвует — символ земли, плод дерева жизни, символ жизни и первородного греха. Символ посвящен Церере — римской богине, насылающей на людей безумие и влечение к противоположному полу, которое зачастую оборачивается ужасными трагедиями.
В то же время образ «яблони в цвету» — символ чистой, светлой и долгой любви, воспеваемый в произведениях, представляющих романтическое направление в искусстве.
По-разному толкуется яблоко как символ семейных отношений и отношений между мужчиной и женщиной, готовящихся заключить брак. Во втором случае яблоко — символ надежды.
Гностики «перевернули» библейскую легенду. Они утверждали, что, когда Ева дала Адаму яблоко, это был плод Древа Познания (истинных знаний — гнозиса), и что высшая участь человечества — воссоединиться с Древом Жизни. Можно также вспомнить, что в добиблейские эпохи считалось, будто в совершенном саду обитает богиня (спутником ее являлась змея), которая одаривает яблоком бессмертия тех, кто успешно проходил ее испытания.
Сами яблоки также имеют собственную символику. Если разрезать яблоко пополам не вертикально, а горизонтально, то на обоих срезах будет отчетливо видна пятиконечная звезда. Как уже говорилось ранее, пентаграмма связана с планетой (и богиней) Венерой. Поэтому Ева протягивает Адаму именно яблоко, а не другой фрукт и поэтому же Афродиту и других богинь часто изображают держащими яблоко.
Русская традиция по-своему толковала образ и символику яблока. Известно, что на могилу умершего клали зеленое яблоко, что должно было свидетельствовать о сохранении в памяти живых облика умершего и напоминать о том, что жизнь на земле продолжается.
Яблоко ассоциируется с неразгаданными тайнами рождения, смерти и пр. Оно еще и символ точности: легендарные стрелки из лука — герои легенд и преданий — отличались своей меткостью именно при стрельбе по таким крошечным мишеням, которыми выступали яблоки.
Яблоко — своеобразная эмблема одного из самых крупных мировых центров урбанизации — Нью-Йорка (США). Здесь яблоко символ огромного механизма, цельного и сплоченного, результативного, олицетворяющего собой мир в некой миниатюре.
Английская наб., 26, дом Челышева (1835 г., арх. А. И. Мельников).
Английская наб., 28, особняк П. П. Дервиза (1886 г., арх. А. Ф. Красовский).
Английская наб., 44, особняк Н. П. Румянцева (1827 г., арх. В. И. Глинка).
Большая Конюшенная ул., 21–23, бывшее здание Торгового дома Гвардейского экономического общества (ДЛТ) (1908–1909,1912–1913 гг., арх. Э. Ф. Виррих, Б. Я. Боткин, Н. В. Васильев, С. С. Кричинский, И. В. Падлевский, И. Л. Балбашевский).
Гороховая ул., 4, бывшее здание страхового общества «Саламандра» (1908–1909 гг., арх. М. М. Перетяткович).
Дворцовая наб., 34, здание Малого Эрмитажа (1784–1775 гг., арх. Ж. Б. Вален-Деламот).
Каменноостровский пр., 2 / Кронверкский пр., 21 (1949–1951 гг., арх. О. И. Гурьев, М. В. Фромзель).
Каменноостровский пр., 8, доходный дом А. И. Цеховой (1903 г., арх. В. П. Цейдлер).
Колокольная ул., 8 (1914–1915 гг., арх. А. Л. Лишневский).
Ул. Куйбышева, 2–4, правый корпус особняка М. Ф. Кшесинской (1904–1906 гг., арх. А. И. Гоген).
Лесной пр., 20, корп. 8, жилой городок Нобеля (1904–1909 гг., арх. Р. Ф. Мельцер).
Миллионная ул., 32, дом И. А. Гагарина, дом Голубева (1881 г., арх. М. А. Иванов).
Московский пр., 170, нет сведений.
Московский пр., 72, ВНИИ им. В. П. Вологдина (1963 г., арх. П. С. Косвен). Невский пр., 18 / наб. р. Мойки, 57, дом Котомина.
Невский пр., 80, дом Л. В. Липгарта, дом Н. И. Дернова (1772–1773 гг., арх. М. А. Макаров; 1913–1914 гг., арх. М. С. Лялевич).
Фурштатская ул., 24, особняк В. С. Кочубея (1908–1910 гг., арх. Р. Ф. Мельцер).
Ул. Куйбышева, 4
К чему я это все вспомнил? Да вот на ограде соседнего дома — особняка Бранта — на уровне человеческого роста роскошный маскарон в изобилии гирлянд фруктов-символов. Все здесь есть: гранат и персик, инжир и яблоки и даже совсем не редкость в дворянском Петербурге — ананас от Елисеева. Кому принадлежит это лицо? Какой богине? Возможно, Флоре, возможно, Помоне или какой-нибудь нимфе цветов, кого так изысканно и безупречно танцевала хозяйка соседнего особняка, сама ставшая трагической и неотторжимой от ХХ века легендой — первая любовь цесаревича Николая Александровича, в будущем государя Николая II, прославленная Матильда Кшесинская. И маскарон, и с большим значением подобранный состав как бы только «фруктового» изобилия — это все пожелания ей, ставшей хозяйкой дворца модерн, когда она сияла в зените своей славы, не случайно же здесь целые колеса лавровых венков.
Часть четвертая
Госпожа эклектика
Ее на моей памяти, в 1950-е годы, на уроках истории искусства в нашей художественной школе при училище Серова преподавательница ругала, обзывала безвкусицей и «архитектурным винегретом», обвиняла архитекторов в том, что они стали в лакейскую позу «чего изволите?» перед капиталистами.
Естественно, я тут же зацепился за это слово и полетел в библиотеку узнавать, что такое эта самая «эклектика». Здания, коими восторгалась преподавательница, в основном построенные в стиле классицизма, навевали скуку. Нет, конечно, я признавал белоколонную красоту Михайловского дворца, Александринки и всей улицы Зодчего Росси, но все, что строилось в годы моего детства в подражание классицизму, в подражание ампиру — шепотом называемое тогда «роскошный сталинский стиль», меня отвращало своей давящей казенщиной. Домов с гербами и колосьями в орнаментах, с окошками-бойницами, запрятанными в железобетонных колоннах, в те годы поналепили предостаточно.
Эклектика или, точнее, «эклектизм», как сообщал Советский энциклопедический словарь (от греч. eklekti-kos — выбирающий), «механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов и т. п.; в архитектуре и изобразительном искусстве сочетание разнородных стилевых элементов или произвольный выбор стилистического оформления для зданий или художественных изделий, имеющих качественно иные смысл и назначение (использование исторических стилей в архитектуре и художественной промышленности XIX в.)»[102]. Вооружившись этой цитатой, я пустился в пространный разговор с преподавательницей, доказывая, что используемое наследие других стилей в эклектике не копируется, а органично перерабатывается! И составляет единое художественное целое! Стало быть, это новый стиль! Я так в своей тетрадке по истории искусства и написал. Удивительно, что она сохранилась. Вроде бы Герцен заметил, что тринадцатилетние подростки самые большие философы! Для моего детства эта цитата верна. Неужели сегодня по-другому? Не может быть! Просто я давно не разговаривал с тринадцатилетними философами. Это не их, это — моя вина.
И удивительно, что в 1957 году, обучаясь в художественной школе, я, тринадцатилетний сопляк, доказывал, прежде всего себе, очевидные нынче вещи, но ведь это было полвека назад. С ума сойти — уже полвека! Тогда эклектика была чуть ли не бранным словом, а мне она нравилась! И нравится! Она живая, она занимательная, она человечная и добрая и обильно одушевленная маскаронами и прочей декоративной лепниной.
Неопознанные объекты
Таких изображений, не только маскаронов, но и барельефов, горельефов, скульптурных «голов» и бюстов, в сравнении с «опознанными» — большинство. Есть, где разгуляться ротозею, влюбленному в Петербург. Можно, конечно, спрятаться за дежурную формулировку: «декоративная маска». Удобно и безопасно, поскольку трудно доказать, что имел в виду мастер, когда ваял тот или иной образ, и выполнял ли какую-то конкретную задачу. Однако это путь, достойный лодыря, а мы же гордо относим себя к категории ротозеев, что, как говорил хозяин незабвенной Каштанки: «…Все равно, что плотник супротив столяра».
Поиски, говоря для солидности «атрибуцирование», следует начинать сразу в нескольких областях. Желательно, конечно, в документах. Ведь как архитектор назвал — так оно, наверное, и есть. Однако, во-первых, копаться в документах — удел и призвание немногих, и настоящего ротозея таким занятием не прельстишь, а во-вторых, при всей моей любви и безграничном преклонении перед архитекторами, допускаю, что могли они и слукавить. Как там у К. Пруткова: «Когда на клетке с ослом увидишь надпись лев — не верь глазам своим!»
Второй путь, на мой взгляд, интереснее — искать аналоги! Размышлять! Фантазировать! А для этого, цепко держа в памяти загадочный «неопознанный» маскарон или барельеф, ходить по музеям и, с наслаждением, предаваться чтению книг и листанию альбомов.
Один пример я уже приводил, говоря о метаморфозах маскарона горгоны Медузы, чье изображение из отвратительной пугающей страшилки превратилось в прекрасное лицо маски Рандонини, которая, в свою очередь, копия работы Фидия. То есть метаморфоза произошла не на стенах нашего города, чьи три столетия истории — как говорят арабы, «слезинка на щеке вечности», а две с половиной тысячи лет назад. А сколько длилось тогдашнее изменение облика от архаического апотропея до классического маскарона, вообще сосчитать невозможно — нет начальной точки отсчета, невозможно сказать, когда в сознании, скорее всего предшественников древнегреческой цивилизации, сформировался зримый образ горгоны, перевоплатившийся под рукой Фидия в известный нам маскарон.
Титанида Лето на Делосе. Летний дворец Петра в Летнем саду
И вот еще один «неопознанный объект» — на Большой Морской. Печальное красивое лицо, голова под покрывалом (которое выполняет и чисто утилитарную задачу, так называемого «отлива» — защитного козырька). Общий вопрос — кто это? Конкретнее: юноша или женщина? Решим, что женщина, поскольку на голове под покрывалом платок и, пожалуй, женская прическа.
Если так, то кто из мифологических персонажей изображался с покрывалом на голове? В Риме — весталки, чьи изваяния есть в музеях. Но это, пожалуй, не она, поскольку такое изображение исторической фигуры вряд ли соответствует назначению здания.
Скорее всего — титанида Лето, мать Аполлона и Артемиды. Ее, вынашивающую детей Зевса, повсюду преследовала законная жена Громовержца, Гера. Она не могла найти пристанища, чтобы родить солнцеподобного Аполлона-Феба и его божественную сестру. Гера всячески удерживала родовспоможительницу Илифию, и несчастная Лето никак не могла разродиться.
Малая Морская ул., 11
Наконец ей удалось найти прибежище на плавающем острове — мифическом Делосе. Тут и случились роды. На этом острове свидетелями чуда рождения были только лягушки, первыми своими криками приветствующие новых богов, а по другому мифу, Илифии удалось обернуться лягушкой и придти на помошь Лето. Повествующий об этом барельеф Шлютера у нас в первом «каталоге обязательных мифов», которые должен был знать культурный человек петровских времен — на Летнем дворце. Остров, по мифу «плавающий», Делос, волею Зевса остановился и в античные времена превратился в один из богатейших островных городов — полисов, где главным было святилище Аполлона.
Захарьевская ул., 17
Аполлон и Артемида стали мощными защитниками своей матери. Они, например, перебили стрелами всех детей Ниобы, которая сболтнула, что ее дети прекрасней детей Лето. Жестоко, конечно, но мне как представителю огромного слоя послевоенной безотцовщины, чувства детей Лето вполне близки и понятны.
Мать богов Лето принято изображать женщиной с покрытой головой. (Кстати, такой обычай сущестовал и на Руси — купец Калашников убил Кирибеевича за то, что опричник опростоволосил его жену — сорвал головной платок. Обычай сохраняется в православном церковном уставе, по которому женщина в храме должна стоять с покрытой гловой, а у мусульман — знаменитый, вызвающий такие сегодня проблемы головной платок — хиджаб.)
Немедленное заступничество двух всесильных божеств Аполлона-Феба (Солнца) и Артемиды — богини лесов полей и всей живности, пребывающей в них, делает Лето сильнейшим апотропеем. Как говорится: «Только тронь нашу мамашу!»
Дань уважения и любви классицизму отдали мастера нового времени в многочисленных барельефах на античные темы. И это тоже одно из замечательных направлений поиска и открытий.
Есть простые и памятные читавшим, скажем, «Одиссею». Вот старая нянька, единственная из домочадцев, узнавшая Одиссея, моет ему ноги, как это было принято в те «босоногие» времена. А Пенелопа, которую ждет утром непростой выбор жениха, оглядывается, чувствуя тревогу в сердце и что-то очень знакомое в этом неизвестно откуда пришедшем нищем[103].
Малая Подъяческая ул., 8
На улице Малая Посадская[104] несколько лет я проходил мимо двух почти совсем затертых покрасками барельефов и все вглядывался, что держит один из персонажей в руке — лук, колчан со стрелами? Пока, совершенно случайно, в одном из альбомов не увидел и не узнал эту троицу, правда несколько измененную мастером, ваявшим барельеф на фасаде дома. Это мраморный рельеф из виллы Альбани (2-я половина V в. до Р. Х.) — Гермес, Эвридика и Орфей, держащий в руках арфу. Но если в сцене с рельефа в Альбани Гермес передает Эвридику Орфею, спустившемуся за ней в подземный мир — мертвый Аид, то на питерских рельефах Гермес только выводит Эвридику к Орфею. И наконец, вопреки печальному финалу мифа, где Орфей не смог не оглянуться, выходя из мира мертвых в мир живых, и навеки потерял Эвридику, здесь они вдвоем и, пожалуй, неразлучны, хотя, конечно, общий настрой рельефов минорный.
Свободное, но хорошо продуманное обращение с наследием прошлого — вот, пожалуй, одна из отличительных черт эклектики. Именно это дает ей такую раскрепощенность, такую свободу в привлечении стилей, сюжетов и форм.
Шаг назад или три вперед?
Именно таким вопросом можно задаться, когда узнаешь, что зданий собственно стиля барокко времен Растрелли и Чевакинского в Петербурге совсем немного. Как же так? А разве самые знаменитые дворцы, как, например, Белозерских-Белосельских и прочие, во всей роскоши барочного декоративного убранства относятся к другому стилю?
Позволю себе воспроизвести большую выдержку из интереснейшей книги А. В. Бурдяло «Необароккко в архитектуре Петербурга» (СПб., 2002): «Господство барокко в русском зодчестве было непродолжительным. Время, отпущенное историей этому стилю в архитектуре Петербурга, — около шестидесяти лет, считая от основания города до начала 1760-х годов. Теснимый сдержанно-грациозной поступью новых веяний и окончательно перечеркнутый торжеством поборников древнеримского эталона, стиль барокко едва ли раскрыл на берегах Невы всю меру художественного богатства породившей его эпохи.
Но спустя столетие в Петербурге, а затем и во многих других культурных центрах России появились новые здания, вторящие или произведениям Ф.-Б. Растрелли, или оригиналам его предшественников, работавших как в России, так и в Европе.
Самые взыскательные ценители искусства не решались откровенно назвать эти новые украшения столицы архитектурным анахронизмом. Однако впоследствии их стали расценивать как веское свидетельство ретроградства, движения зодчества вспять. И хотя петербургские мастера обращались к формам отжившего свой век стиля вплоть до 1930-х годов, подобная критическая оценка долго оставалась преобладающей в современном искусствознании и не вполне изжита даже сегодня.
Обращение к архитектурному прошлому и даже к позапрошлому России не могло быть самоцелью зодчих XIX века. Художественное творчество этого столетия, в особенности его второй половины, отмечено сильным стремлением к оригинальности и новизне, и архитектура ни в коей мере не была здесь исключением. „Аттическая простота“ классицизма исчерпала себя в глазах современников, удручая мертвящей монотонностью. Петербург предстал перед ними „бледным“ и „однообразным каменным лабиринтом“. Большая раскрепощенность в трактовке пусть даже привычных ордерных форм воспринималась уже не как непростительное излишество, но скорее как достоинство работы архитектора. Шел оживленный поиск альтернатив творческих методов. Новые устремления не могли быть всецело консервативными и тем более ретроградскими. У зодчества XIX века появилось очень много куда более выгодных и привлекательных стилистических ориентиров, чем античная классика или даже русское барокко. Поэтому о целенаправленной замене петербургского классицизма неким подобием того, что непосредственно ему предшествовало, не могло быть и речи.
Уже не расценивая возврат к барокко как консервативную тенденцию, исследователи нашего времени склонны считать обращение к этому стилю второстепенным явлением постклассицистической архитектуры. Вероятно, в масштабе всей России это именно так. Но в Петербурге наследием эпохи барокко интересовались всегда, а использование разнообразных приемов и мотивов, характерных для него, прочно вошло в практику почти всех известных архитекторов уже в середине XIX века и обнаруживалось в том или ином качестве гораздо дольше, чем, например „английская готика“ или „русский стиль“.
Прототипами новых зданий, оформленных „под барокко“, чаще всего называют самые крупные произведения Ф.-Б. Растрелли и С. И. Чевакинского. Но многие „бароккоподобные“ постройки выглядят значительно скромнее, их объемные композиции далеко не столь оригинальны и замысловаты, не поражают изобилием декора, лепные детали проработаны более скрупулезно. В них гораздо больше от петербургского зодчества 1730–1740-х годов. Есть дома, напоминающие приемами планировки и оформления стили королевской Франции XVIII столетия. Встречаются здания, непосредственно перекликающиеся с воссозданием форм барокко в XIX веке на Западе. „Барочная“ линия в архитектуре Петербурга, таким образом, выглядит гораздо внушительнее, чем ее обычно представляют.
При внимательном взгляде на любое сооружение, решенное в характере барокко, возникает ряд вопросов, немаловажных для понимания закономерностей развития архитектуры середины XIX — начала XX века. Благодаря чему и каким образом стало возможным своеобразное второе рождение барокко? В силу каких причин в Петербурге и его окрестностях вновь строились с опорой на этот стиль десятки зданий? Позволяет ли один этот факт говорить о целом направлении в русской архитектуре? Всегда ли это направление являлось фактической альтернативой классицизма? Наконец, было ли целью создателей этого „нового барокко“ воспроизведение черт стиля в строгом соответствии с оригиналами, а то новое, что благодаря изменившимся запросам времени хорошо заметно в их трудах, привносилось помимо их воли? Или, наоборот, барочным декором намеренно украшалось нечто совсем не свойственное прошедшей эпохе в надежде увлечь зрителей соблазном проникновения старины в принципиально новое? (Здесь надо отметить, что само новое — трудноуловимая общность творческих почерков многих архитекторов того времени — и сегодня определяется и характеризуется весьма разноречиво и спорно.)
Традиционно барокко — и подлинное, и „повторное“ — связывается с запросами и потребностями привилегированных сословий, в первую очередь аристократии, монархов и придворных, родовой знати, а также желающих подражать „большому свету“ крупных промышленников и предпринимателей. Если история петербургской архитектуры первой половины XVIII века, как правило, подтверждает это, то дома, возведенные в духе барокко в следующем столетии, едва ли сплошь и рядом заказаны титулованными особами, министрами или купцами-миллионерами. Иначе как объяснить, почему большинство петербургских домов такого рода до сих пор не имеет атрибуции, а имена не только их владельцев, но зачастую и архитекторов — авторов проектов, строителей — не выходят за пределы стен архивных фондов? И все это при повышенном интересе в наши дни как к дворянской и чиновной, так и к торгово-промышленной элите России. Кроме того, невозможно представить, чтобы сразу несколько памятников барочного зодчества, реконструированных уже в 1820–1830-е годы, сохранили (конечно, с некоторыми отступлениями) свой первоначальный облик по капризу моды: в эти два десятилетия в архитектуре Петербурга еще преобладал классицизм. Разве не правящие круги государства поощряли его распространение вплоть до того же времени?
Может быть, именно безраздельное господство в русском искусстве классицизма как направления, приоритетного для государства и считавшегося вполне „современным“, и породило в конечном счете стремление оглянуться на прошлое зодчества, причем не только петербургского? Как существование в нашем недавнем прошлом только одной всевластной политической корпорации привело сразу же по ее упразднении к появлению множества разного рода партий и „общественных движений“. Многие из них декларировали приверженность уже давно известным и устоявшимся политическим и социальным идеалам; редко кто стремится произнести непременно „новое слово“. Но при этом фактически постоянно проектируются новые механизмы политического действия. Так нет ли известного сходства духа тогдашней художественной жизни России с современной политикой? (Сравнение вполне допустимое, поскольку слово „плюрализм“ уже произнесено и в адрес архитектуры.) И тогда следует оценить повторное вхождение барокко в образный строй Петербурга как осознанное, хотя едва ли продуманное и планированное во всех деталях обращение к отечественной традиции на разработанной по-новому основе.
В Петербурге и его окрестностях насчитывается свыше двухсот сохранившихся до нашего времени зданий, построенных в период 1830–1910-х годов и решенных в духе барокко. От некоторых из них остались только руины. Десятками исчисляются неосуществленные проекты, хранящиеся в музейных и архивных фондах. За крайне редким исключением, они не экспонировались даже на временных выставках и, насколько известно, никогда не были опубликованы. Несмотря на существенные утраты, наследие „нового барокко“ выглядит достаточно внушительно, чтобы отказаться от оценки данного направления как бесперспективного, второстепенного или маргинального. Феномен возвращения барокко в архитектурно-художественную структуру Северной столицы давно заслуживает представления современному читателю во всей полноте картины. Именно картины, поскольку воспроизведением некоей суммы форм, присущих зодчеству Петербурга 1710–1750-х годов, воссоздание барокко в середине XIX — начале XX века не ограничилось, и, может быть, именно поэтому не прерывалось так долго, продолжаясь на нескольких стадиях развития русской архитектуры в целом. Если в 1830–1890-х годах оно является далеко не самой обширной частью архитектурного наследия большой временной полосы, именуемой „периодом эклектики“ (в каком значении наиболее уместно употребить такой термин, единого мнения на этот счет в современном искусствознании нет), то в 1900-е годы уже покоряет непримиримых, казалось бы, ко всякого рода оглядкам на старину поборников art nouveau. Десятилетие спустя „самое вычурное барокко“ уже относят к художественной классике, а в архитектурной практике опора на его традиции приобретает положение, едва ли не равноправное с новыми ведущими тенденциями».
Необароккко — одна из страниц эклектики, одна из волн этого незаслуженно порицаемого стиля, буквально заполнившего Петербург! Например, на всем Невском проспекте, утопающем в пышном декоре, только одно здание — Дворец Строгонова — высокое барокко. Все остальное — значительно поздних стилистик. Возвращение к наследию барокко последовало после того, как упорядочилась в Северной столице белоколонная красота классицизма — после Росси, Старова и Стасова. Почему же вдруг после таких шедевров, как Михайловский дворец, дивная улица, именуемая ныне, вполне заслуженно, улицей Зодчего Росси, после Сената и Синода и иных жемчужин, вернулся, вроде бы устаревший, «королевский» стиль?
В барокко есть два достоинства — жизнеутверждающий оптимизм и мощь! Имперская павловская, александровская и николаевская Россия тяготела к ясности и упорядоченности. Реформа, фактически революция — отмена крепостного права, выпустила на волю не только крестьян, она расковала такие силы, что в кратчайшее время страна увеличилась в размерах, разбогатела и появился целый класс, как бы мы теперь сказали новых русских, чье богатство спорило с богатством вчерашних графов, князей, да и самого царя. Однако, как архитекторы эпохи классицизма опирались на античность, так и первый этап эклектики не случайно называется архитектурным историзмом, он тоже опирался на достижения прошлого, но зодчие нового времени стали создавать свои произведения в стиле неоклассики, неоренессанса, неоготики и необарокко.
Первое место, конечно, принадлежит зданиям новых банков, построенных не в подражание, а скорее, с опорой на времена итальянского Ренессанса. На эстетику великого Палладио. Это не поза лакея «чего изволите», это предложение увидеть воплощенный в камне шекспировский девиз Ренессанса — «человек — мера и вершина творенья!».
Петербург, как известно, именуется Северной Венецией, а итальянская Венеция эпохи Ренессанса, в свою очередь, город-республика торговцев и банкиров. Если мы не станем этого учитывать, новые маскароны, сильно разнящиеся с маскаронами классицизма, нам ничего не поведают. Чтобы в этом убедиться, нужно сравнить, например, Ассигнационный (арх. Дж. Кваренги), первый банк в России, с банками конца XIX — начала ХХ столетия.
Его классическая, имперская, почти дворцовая стройность, его «дворянская», аристократическая самоуверенная легкость и надежность, которую подчеркивают крылатые львы Банковского мостика, резко контрастируют с тяжкими темными глыбами каменных сундуков — банков нового времени: Русского промышленного и Торгового дома Вавельбергов (арх. М. Перетяткович) и Азово-Донского (арх. Ф. Лидваль). Новое время — новые хозяева жизни: разночинцы — купцы и промышленники, заводчики и фабриканты — дельцы, многие выходцы из совсем простых слоев общества.
Проект Русского торгово-промышленного банка архитектор М. М. Перетяткович разработал в 1910 году, постройка закончена в 1915 году. Нижние этажи здания трактованы как тяжелый и мощный цоколь колоннады, несущей антаблемент и высокий ступенчатый аттик.
Для облицовки фасада использован серый гранит. Нижние этажи облицованы блоками грубо отесанного гранита. Замковые камни над окнами второго этажа украшены масками, исполненными по моделям скульпторов Л. А. Дитриха и В. В. Козлова. Они разительно отличаются от классической белизны маскаронов Адмиралтейства, Сената и Синода и пр. Мало того что они рублены из гранита, они и внешне-то совсем другие. Если классический маскарон — барельеф, то здесь объемная скульптура. Это вроде бы и не маскароны вовсе, не маски, а головы, поднимающиеся над глыбами гранита, словно единое целое со стеной, будто банк — неприступная крепость, с головами, выглядывающими из бойниц.
Большая Морская ул., 15
Подобные головы — характерная черта высокого Ренессанса, поэтому закономерно их появление на здании, построенном в духе венецианского палаццо, по хорошо усвоенным канонам великого Палладио.
А содержание все то же, что и прежде, правда переосмысленное в формах итальянского Возрождения XV и XVI веков, все те же охранители, как и прежде, — надежные, проверенные стражи.
Но кто это? Поскольку это банк — должны быть апотропеи, как, например, букрании на Ассигнационном банке Кваренги, львы, грифоны и т. п. Русский торговопромышленный — банк нового времени, сама тектоника стен, гранит облицовки должны внушать мысль о надежности и защищенности капиталов, хранящихся здесь. Стало быть, головы — апотропеи?
Поищем аналоги. Крайний справа лысоватый немолодой мужчина отгадывается легко. Он похож сразу на два античных изваяния: так называемого поэта с маской трагического актера (IV в. до Р. Х. Рим, музеи Ватикана) и оратора и политического деятеля Демосфена (III в. до Р. Х. Рим).
Крайняя слева голова сильно напоминает римский портрет философа Сенеки… Впрочем, что это я взялся растолковывать! Методику показал?! Достаточно! Теперь вперед! Самостоятельно! Как говорится, «без страха и сомненья». Вот, пожалуй, насчет сомнений — неверно! Обязательно сомневаться! Удивляться, радоваться, огорчаться… Какое наслаждение!
Большая Морская ул., 15
Оснащенные технически: фотоаппаратом, компьютером и Интернетом, мы получили грандиозное подспорье для поиска. Теперь не надо с томом истории искусства или с карманами, набитыми путеводителями, ходить по городу, но, отщелкав все на камеру, засесть в домашней библиотеке или «шариться» по сайтам! Замечательно!.. Правда, я бы отдал самый лучший свой фотоаппарат и весь Интернет в придачу за возможность вернуться в те годы, когда я мотался под моросящим питерским дождем по улицам города на не знавших устали ногах в дырявых ботинках, подкрепляя не оскудевающие силы «пирожками с котятами» или с «лябастром» — с творогом, именуемыми в народе «выстрелом в желудок», и бутылкой кефира! Отдал бы — не задумываясь!
Итак, на Русском торгово-промышленном банке тоже апотропеи, но в большей степени только дань традиции, утратившей сакральное содержание.
Сюда в собственное здание на Большой Морской улице Русский торговопромышленный банк перебрался с Большой Конюшенной в 1915 году, когда сделался одним из крупнейших в стране (пятым по значению, уступая лишь таким гигантам, как Русско-Азиатский, Петроградский международный, Русский для внешней торговли и Азиатско-Донской).
Банк открылся 12 июля 1890 года с уставным капиталом в 5 млн рублей. Учредителями выступили богатейшие предприниматели XIX столетия: московские дельцы Савва Тимофеевич, Давид Иванович и Константин Васильевич Морозовы, Лазарь Соломонович Поляков, И. И. Казаков, А. Г. Кузнецов, компания Богородско-Глуховской мануфактуры, торговые ряды «С. П. Оконишников и сын», «Вдова А. Катуар с сыновьями». Из петербуржцев: писчебумажный фабрикант П. П. Берг, торговый дом «Густав А. Гауф и Ко» и купец 1-й гильдии П. М. Гринвальд. Контроль над банком принадлежал сыновьям известного «железнодорожного короля» Павла Григорьевича фон Дервиза, Сергею и Павлу. В 1895–1898 годах основной капитал банка увеличился вдвое, сумма вкладов за тот же период выросла в четыре раза. К 1912 году банк имел боле 100 филиалов в провинции и два за границей — в Париже и в Лондоне.
«Известно, что в России сфера крупного бизнеса негласно контролируется государством: так, например, до революции число крупных банков было константно и равнялось приблизительно двадцати девяти. Никакой закон не регламентировал этого, просто, когда некий региональный банк (например Псковский коммерческий) перерастал определенные границы, ему делали предложение слиться с уже существующим крупным. Отказываться не стоило. Это было удобно для власти, необременительно для общества и вполне разумно. Русскому торгово-промышленному удалось, сохранив независимость, войти в этот привилегированный круг, благодаря чему он был допущен к необыкновенно выгодным операциям по грюндерству[105] — строительству и временной коммерческой деятельности.
Большая Морская ул., 15
Грюндеры получали от государства крупные кредиты и налоговые льготы. Государство получало быстрое развитие железнодорожной сети — тогда важнейшей составляющей военной и экономической инфраструктуры. Через некоторое время государство изымало (выкупало до окончания срока контракта) из собственности грюндера построенную им магистраль и подвижной состав, справедливо полагая, что „получили довольно, пора и честь знать“. Недовольных не находилось: взамен лояльности государство давало возможность работать, а иногда — серьезную поддержку. Так, летом 1899 года, когда Русский торгово-промышленный оказался на грани краха из-за банкротства „папы“ фон Дервиза (сумма долгов которого составила астрономическую сумму 24 млн рублей), банк тем не менее устоял из-за срочного четырехмиллионного кредита Государственного банка, который, правда, вернул менее чем через год»[106].
Процветание банка на Большой Морской окончилось фактически меньше чем через два года после переезда.
В 1989 году была попытка возродить банк зарегистрировавших под его прежним названием и благодаря этому объявить себя наследником главного здания и капиталов, уже не существующих. Поначалу все удалось. И здание на Морской вернули и выдали РТПБ — одному из первых в Петербурге, — генеральную лицензию ЦБ на ведение валютных операций. Руководство объявило о скупке сохранившихся с начала века облигаций этого банка, принялось формировать картинную галерею и спонсировать Игры доброй воли. Но «перестроечная лавочка» быстро выдохлась, не дожив даже до дефолта 1998 года.
Разумеется, апотропеи тут ни при чем…
Дом Англареса
— Крестный, — обвисая на моей руке и стараясь заглянуть мне в глаза, спрашивал мой самый любимый первый крестник Ромка. — Мы гуляем? Нам хорошо?! — изнемогая от любви, припадая в избытке чувств к моей руке щекою: — Нам хорошо!
В его дошкольные годы мы с ним много слонялись-гуляли по городу.
— Крестный, ну пойдем в Эрмитаж! А?
— Мы же в прошлое воскресенье ходили!
— Ну и что!
Действительно!
— Крестный, пойдем, где жареный мужик лежит! (Мумия в залах Древнего Египта.)
— Зачем?
— Чтоб пугаться! Во, какой страшный!
Это я рассказываю к тому, что мы ведь с вами тоже гуляем, исключительно ради удовольствия! Поэтому будем отвлекаться! Книга моя не совсем про архитектуру, а местами и вообще не про нее, а про старинные дома и тех, кто в них жил; про каменный народ, подпирающий могучими плечами балконы или глядящий на нас сквозь столетия глазами маскаронов, и о том, что они видели.
Например, атланты и путти с особняка Мясникова (ул. Восстания, 45)[107] были свидетелями одной из первых в нашем городе автомобильной катастрофы на углу Знаменской и Сапёрного переулка. Шоферы напугались, наверное, до смерти. А потом ничего — попривыкли. В этом доме, похожем на дворец, долгие годы располагалась кожно-венерологическая больница. Так что тут историй, сопутствующих историям болезней, — на целое бульварное издательство! А сам особняк, словно воскресающий барокко осьмнадцатого столетия, построен много позже, чем этот стиль сменил русский классицизм.
Построил особняк архитектор А. П. Гемилиан в 1857–1859 годах, когда Россия разбогатела и тогдашние новые русские требовали от архитекторов «сделайте нам красиво». Но поскольку в ту пору архитектурная школа была не утрачена, нация здорова, бешеные деньги лица Северной столицы не портили, а замечательные мастера, к коим относится и А. П. Гамелиан и скульптор Иенсен, умело и со вкусом создавали особняки как бы в стиле барокко. Этот стиль теперь именуют «необарокко первой волны». Время постройки этого дома принято считать в архитектуре эпохой эклектики — то есть «бессмысленного сочетания разных стилей, в угоду вкусам заказчика». Однако, чем дальше мы от этого архитектурного периода отодвигаемся, тем нам эклектика милее. Срабатывает эффект старой фотографии: когда ваша фотография вам не нравится — спрячьте ее лет на пять — десять, а потом посмотрите, как она изменится, похорошеет и станет вам мила.
Среднестатистический нынешний петербуржец не большой мастер в узнавании стилей. Ему равно нравится и петровское, и классическое, и необарокко, эклектика и пришедший ей на смену модерн, поскольку все это органичное, человечное, жизнеутверждающее искусство и, безусловно, высочайшее мастерство строителей. А вот современный стиль — «стекло, бетон, металл», который усиленно вбивают в старую застройку, пока что усиливает стойкое к нему отвращение. После нынешних «шедевров» и страхом ожидания грядущих самый скромный маскарон классикой покажется. Интересно бы взглянуть на эти, с позволения сказать, нынешние «аквариумы для людей» лет через пятьдесят — сработает ли закон старой фотографии? Думаю, что нет! «Хрущобы и блочники» год от года страшнее, даже если достаточно хорошо сохраняются, что весьма сложно и дорого. А уж нынешние «газоскребы» при всех «наворотах» уже и сейчас выглядят имплантатами в теле когда-то прекрасной столицы.
Периоды эклектики и модерна — самый бурный период строительства в Петербурге. Именно в это время старая часть города, как ее принято называть сегодня, наполнилась атлантами и кариатидами, барельефами и горельефами, лепниной и маскаронами. При всех политических сложностях и социальных драмах это, пожалуй, самый благополучный период в русской истории. Российская империя стала сильнейшей державой мира. В 1913 году рост российской экономики был в пять раз больше, чем в США — самой бурноразвивающейся стране. В это время работали сотни замечательных архитекторов, скульпторов, художников, а уж про писателей, журналистов, театральных деятелей и музыкантов и не говорю — золотой век русской культуры! Но некий налет наплевательства, усмешки, унаследованный от поклонников классицизма и неоклассицизма, в том числе роскошного сталинского стиля, некая ирония до сих пор сквозит в статьях и речах искусствоведов, когда говорят они о пореформенной России. И чтобы не быть голословным, свернем-ка мы лучше в Сапёрный переулок[108], где находится удивительное здание, которое почему-то называют «забавным». Речь пойдет о доме № 13, но не только о нем.
Его в 1880–1881 годах построил по заказу владельца С. Ф. Англареса архитектор Павел Петрович Дейнека (1832-?). Он был аттестован Академией художеств в 1852 году и работал в основном в Гатчине, Кронштадте и Царском Селе. Дом № 13 — один из самых нелепых и забавных в Санкт-Петербурге. В одних источниках указывается, что Англарес был купец, в других — гвардейский офицер. Существуют два архивных материала по этому дому. Есть утвержденный проект архитектора Дейнеки и изображение фасада этого дома в материалах Городского кредитного общества. Фонд этого общества содержит любопытные документы. Дело в том, что в Петербурге практически не было ни одного дома, который не был бы заложен. И когда домовладелец обращался в Кредитное общество с просьбой о ссуде под залог своего дома, ему следовало представить все сведения и приложить рисунок фасада. На рисунке фасада дома № 13 такого обилия лепных украшений еще нет. Но уже были Геркулесы у подъезда, остальное, вероятно, «налепили» по вкусу заказчика. Тут и путти (мальчики и девочки), тут и кариатиды, тут и раковины в лаврах, и нечто с двумя факелами[109], и разнообразные львы, но, конечно, самое примечательное — противные, словно надутые лягухи — дракончики[110], и «первобытные» Гераклы, разумеется в львиных шкурах, но в ботинках, и купидончики в пальмовых ветвях. А под окнами небольшой барельеф — хоть и сильно зализан временем, а разглядеть можно: орел с добычей (вроде бы убивающий змею), а на орла нападают не то лев, не то пантера и совершенно явно крокодил. Символика этого барельефа восходит к средневековым гобеленам — битвам зверей. В Эрмитаже в галерее гобеленов есть схожие сюжеты, например — битва зверей за водопой.
Можно попытаться и расшифровать эту сцену. Орел или сокол (?) над жертвой — символ победы над злом, в данном случае змея — символ зла и даже знак сатаны, пантера и крокодил, выступающие на барельефе в качестве союзников змеи, — символы страстей — злобы, коварства и жадности. А впрочем, рассматривайте убранство дома сами и растолковывайте его вашим ребятишкам.
Я заметил — нет такого мальчика или девочки, который бы по дороге из детского сада не останавливался у этого дома разинув рот. Они самые верные, если не ценители, то хотя бы зрители! Это моя смена — уличные ротозеи!
С 1913 года и до революции домом владел Максим Петрович Градусов. Недавно на доме № 13 открыта мемориальная доска, сообщающая о том, что здесь в 1908–1909 годах жил министр путей сообщения Михаил Иванович Хилков. Собственно, исполняя или, как теперь говорят, «замещая» должность министра, он тут не жил — у него была тогда казенная квартира на Фонтанке, а здесь он поселился, уже выйдя в отставку, и провел в Сапёрном переулке два последних года своей удивительно богатой приключениями жизни. Квартира бывшего министра на первом этаже не сохранилась — здесь мебельный магазин. По мне — открыть бы в этом совершенно необыкновенном доме («…странном. а не странен кто ж?» А собор Гауди Сакре де Фамилья в каталонской столице Барселоне не странен?) музей древнейшего и славнейшего княжеского рода Хилковых, верой и правдой служившего отчизне три века.
Сапёрный пер., 13
Род древнее царского — удельные князья Стародубские считали себя Рюриковичами в восемнадцатом колене. Прозвище «Хилок» получил за слабое здоровье князь Иван Федорович, однако он был крепок духом и в 1511 году водил рати на Литву, а в 1535 году стал первым воеводой в Серпухове. Эту силу духа унаследовали все его потомки, ревностно служившие в государевой ратной службе. Особенно славен Андрей Яковлевич Хилков — князь, дипломат. Он начал служить с 12 лет при дворе, затем работал в Посольском приказе, оформляя деловую переписку. Это было хорошей школой для будущего выдающегося дипломата и разведчика.
В 1697 году, по решению молодого Петра I, его отправляют в Италию «для изучения мореходства и кораблестроения». Вскоре после возвращения из Италии Петр отправил его русским резидентом в Швецию (1700 г.) для подтверждения Кардисского договора, а на самом деле — в разведку: «С какими делами и для чего живут в Стокгольме посланники иностранных держав». Не застав короля в Стокгольме, Хилков последовал за ним в Данию и здесь был «благосклонно» принят королем, которому сказал речь «по наказу», на итальянском языке, и вручил царскую «зело приятственную» грамоту. Разумеется, отовсюду шли его разведданные.
Когда Карл XII узнал об объявлении Петром I войны со Швецией, Хилкова арестовали и конфисковали все имущество. Он отбыл «за крепким караулом» 18 лет в положении весьма тяжком. «Лучше быть, — писал он царю в 1703 г., — в плену у турок, чем у шведов: здесь русских ставят ни во что, ругают и бесчестят; караул у меня и у генералов внутри; купцов наших замучили тяжкими работами…» Но и в крепостном каземате он оставался резидентом русской разведки, не упускал случая сообщать в Россию свои наблюдения о шведской политике, внутренней и внешней. В 1711 году состоялся обмен большей части военнопленных, но Хилков, чувствуя, что смерть его близка, отправил вместо себя в Россию своего секретаря и переводчика посольского приказа Алексеея Маккиева — «от коего державе больше пользы пребудет», а сам остался в плену, где и умер.
Сапёрный пер., 13
И другие Хилковы столетиями, из поколение в поколение, служили Отечеству верой и правдой. Князь Михаил Иванович Хилков, родившийся в 1834 году, вполне достоин своих героических и славных предков. Когда в начале царствования Александра II в первый раз рухнул железный занавес и российским гражданам был существенно облегчен выезд за границу, русские наводнили собой всю Европу. Баден-Баден стал общероссийской дачей. А князь Хилков уехал в Америку учиться железнодорожному делу. Там в очень короткий срок он прошел путь от рядового машиниста до, как бы мы сейчас сказали, топ-менеджера и изучил организацию строительства и эксплуатации железных дорог во всех деталях. Потом Хилков на три года (1882–1885 гг.) оказался в Болгарии, где работал министром общественных работ, путей сообщения, торговли и земледелия. А когда в России развернулось активное строительство железных дорог, Хилков вернулся на родину и стал одним из самых активных сподвижников Сергея Юльевича Витте в бытность того на посту министра путей сообщения. А когда Витте стал министром финансов, Хилков сменил его на этом ответственном посту. 1895–1905 годы — время министерства Хилкова, самые важные годы в истории наших железных дорог. В 1891 году началось строительство Транссиба — главной дороги страны. Уже в 1904-м эта дорога сыграла важнейшую роль в переброске наших войск на Дальний Восток. Кто-то из современников сказал, что князь Хилков — самый опасный противник Японии. Железнодорожники всегда помнили имя Хилкова — заслуги этого министра настолько велики, что ему прощалось даже княжеское происхождение. Очерки в железнодорожной прессе, посвященные ему, рисуют нам чуть ли не романтического супергероя. Авторы их не столь уж неправы.
Однако железными дорогами заслуги Хилкова не ограничиваются. Он стал едва не первым автомобилистом в нашей стране и в качестве министра путей сообщения многое сделал и для развития этого вида транспорта. Краткий перечень его автопутешествий вызывает уважение и сегодня, а ведь надо помнить, что в начале 1900-х автомобили и дороги были совсем не те, что ныне. К тому же и самому Хилкову было уже под 70 лет. Чтобы понять, как он выглядел в те годы, достаточно взглянуть на известную картину И. Е. Репина «Заседание Государственного Совета», где Хилков в числе прочих министров изображен на министерской скамье. Среди этюдов к картине есть и отдельный портрет Хилкова.
В Сапёрном переулке в доме № 10 жил барон Энгельгарт, у коего в «казачках» состоял крепостной — будущий украинский поэт Тарас Шевченко, о чем гласит мемориальная доска. Отсюда бегал он в Летний сад рисовать статуи, где и был замечен великим актером, знаменитым комиком Щепкиным, представлен Брюллову; тот написал портрет Щепкина и на вырученные от продажи деньги Тараса выкупили из неволи.
Тарас Григорьевич тоже много чего написал. В частности, есть у него такие строки: «Вы, дивчаточки, гуляйте, но не з москалями! Москали бо дюже злые — змеються над вами!» За точность воспроизведения цитаты не ручаюсь, но смысл сохранен.
В Сапёрном переулке жили критик В. В. Стасов (в доме № 16, с 1895 по 1896 г.), критик А. Л. Волынский (в доме № 9/1, с 1909 по 1911 г.), режиссер Н. П. Акимов (в доме № 14, с 1927 по 1929 г.). Сапёрный переулок связан с именем Марины Ивановны Цветаевой, что для Петербурга — большая редкость. Она бывала здесь по крайней мере по трем адресам в домах № 10 и 21, а в доме № 13 в Сапёрном переулке жила Анна Яковлевна Трупчинская (урожд. Эфрон). Как не трудно догадаться, это старшая сестра Сергея Яковлевича Эфрона, мужа Марины Цветаевой. Вероятно, Цветаева, будучи в Петербурге, в Сапёрном переулке, не могла хотя бы на минутку не зайти и в дом № 13. Конечно, бывал здесь и Сергей Эфрон. А вместе с ним и его хороший знакомый Осип Мандельштам.
Литература на стенах
Разумеется, я не о той, что традиционно украшает стены неотапливаемых парадных, фасады «блочников», лестницы и заборы, про которые пел когда-то Высоцкий: «В общественном парижском туалете есть надписи на русском языке». Поступь времени отразилась только в том, что нынче наш продвинутый соотечественник вершит свои непечатные граффити и на английском, но это, в большинстве случаев, не меняет содержания билингвы, увековеченной с помощью баллончика с краской. Надо понимать, технические средства изменились, а уровень культурных запросов и воплощений остался на уровне лагерного «толчка». Я — о литературе действительной, запечатленной в барельефах и маскаронах.
Собственно, европейский маскарон и барельеф пришли в Россию в петровский век одновременно. Барельеф — на ворота Петропавловки и стены Летнего дворца, а маскарон в форме головок ангелочков — в московские храмы и Петропавловский собор. Расцвет классического маскарона начался с камеронова Царскосельского пандуса, а барельеф, не переживая резких подъемов и периодов забвения, развивался параллельно с маскароном, отражая все стилевые изменения, происходящие в архитектуре.
Дафна и Аполлон. Летний дворец Петра I
Марс и Венера. Летний дворец Петра I
Наивный, трогательный и смешной барельеф петровского барокко — багровокрасные с цыплячьими ручками и ножками богини, невероятные левиафаны и дельфины и прочие аллегории мастера Шлютера были прежде всего литературной новинкой, вернее, иллюстрацией к той не особенно известной в России западноевропейской и античной культуре, понятой на средневековый манер.
Вот Аполлон догоняет Дафну, а она превращается в лавр (почему-то на фоне моря и парусной лодки?). Вот Марс с рукою такой длинной, что, пожалуй, не сгибаясь может почесать свою пятку, покидает ложе Венеры. Эти иллюстрации к античным мифам — новинки для русского человека и по содержанию, и по форме!
Стремительное увеличение объема знаний, прежде всего гуманитарных, скоро сделали загадочное, однако близкое традиционному лубку и сказке, содержание первых барельефов привычным и понятным русскому читателю и зрителю. Знакомство с подлинным наследием античности и европейской архитектурой, открытие Российской Академии художеств, где все преподавание строилось по европейскому образцу, которое, в свою очередь, сводилось к изучению античного наследия и наследия Ренессанса, поставило русских художников вровень с европейскими. И если поначалу создателями действительных шедевров, которым мы пока и цены-то не знаем, были приглашенные мастера, то очень скоро изготовление барельефов на фасадах зданий стало уделом отечественных художников и ремесленников. Барельефы петровского барокко, где исполнение намного отставало от литературного содержания, сменились идеальными и по содержанию, и по форме барельефами павловских времен.
По ним, словно перелистывая листы каменной книги, можно изучать мифологию. С книгой, пожалуй, самое правильное сравнение. Барельеф всегда иллюстративен, и прочитать его может только тот, кто знает литературный источник. А грамотных людей в России стало много. Но если книгочейство требовало образования, наличия некоторого достатка, обеспечивающего досуг для этого времяпровождения, то барельефы, маскароны и прочая декоративная скульптура постоянно и бесплатно находились перед глазами петербуржцев всех сословий. И, скажем, сидящий на барской шубе лакей, пока барин взирал на сцену, сидя в партере театра, мог объяснять стоящим у подъезда извозчикам содержание декоративной скульптуры, рассказывая истории Мельпомены и Терпсихоры, Аида и Коры. Городская декоративная скульптура общедоступна! Пока ее еще много! Мы к ней попривыкли, но, как говорится, «что имеем — не храним, потерявши — плачем…». Как бы не потерять окончательно!
Павильон Михайловского замка
Или, например, безупречные по замыслу и исполнению барельефы Инженерного замка и принадлежащих к ансамблю зданий — кто на них смотрел часами? Да, конечно, солдаты! И уж старослужащие всенепременно растолковали молодым содержание каждой плиты и каждого образа и уж, конечно, поведали бы со всеми подробностями историю «ихнего винного бога Диониса, сиречь Бахуса».
А уж про барельефы церковного содержания, украшающие петербургские храмы, и говорить нечего! Часами глазел люд на сказочный по величине декор Исаакия или Казанского собора — и тогдашним людям, в отличие от нынешних, было все понятно и про «Избиение младенцев» на фронтоне Исаакия, и про «Несение креста», и «Хождение на осляти» или Въезд Христа в Иерусалим — Вербное воскресенье, которые украшают церковь Конюшенного ведомства, где отпевали А. С. Пушкина.
Традиция, заложенная барельефами Шлютера на стенах Летнего дворца, прижилась в городской архитектуре. Эклектика, давшая архитекторам невиданную свободу, значительно расширила содержательную, «литературную» сторону барельефов и горельефов. Два дома купца и заводчика П. Н. Демидова № 43 и 45 на Большой Морской улице, построенные в 1835–1840 годах О. Монферраном[111], тому — пример.
Большая Морская ул., 45
Большая Морская ул., 45
На одном — горельефы совершенно литературного, книжного содержания — иллюстрации к басням Ж. Лафонтена «Волк и ягненок», «Кролик и черепаха», «Лев и мышь», «Обезьяна и Дельфин», «Линяющая змея», на втором — три сюжета, воспевающие роль художника в обществе.
Первый — вольно трактуемая копия с картины Ж. О. Энгра 1818 года «Франциск I у постели умирающего Леонардо да Винчи».
На втором папа Римский Юлий заказывает Микеланджело роспись Сикстинской капеллы, и на третьем король Карл V подает кисть обронившему ее Тициану.
Это — период царствования Николая I, «глухие годы самодержавия», — а на стенах такое! Вот, поди ж ты! И никто не препятствовал и не запрещал. А ведь это, как скажут впоследствии большевики, «наглядная агитация», или, конкретно, А. В. Луначарский: «Монументальная пропаганда!».
Увлечение эпохой Ренессанса и вообще западноевропейским Средневековьем, захватило зодчих середины и конца XIX столетия ничуть не меньше, чем увлечение античностью эпохи классицизма. Шел сложный и многоликий процесс, требующий специального научного глубокого анализа, что не входит в мою задачу, мне важно отметить, как это отразилось в декоративном убранстве Петербурга.
Причем не только в тектонике здания, в использовании новых материалов, например облицовке фасадов гранитом на манер итальянских палаццо или пиленым кирпичом в стиле английских и немецких средневековых городов, но и в декоре. Началось прямое цитирование — например, майоликовые головы Минервы, венецианского дожа и кондотьера на стене выходящего во двор огромного дома по Литейному проспекту № 46[112].
Западноевропейская культура — сразу на памяти Шекспир и Гёте! И можете себе представить — есть! Есть в нашем городе дом, именуемый домом Ромео и Джульетты, есть и Мефистофель с доктором Фаустом.
Первый — на окраине района, именовавшемся «Пески». Еще в пору героев Достоевского он считался дальним захолустным углом северной столицы. Но в конце XIX столетия стал стремительно застраиваться доходными домами — многоквартирными зданиями, где помещения сдавались внаем. Один из таких домов чрезвычайно примечателен — доходный дом М. Н. Полежаева[113].
Шесть пар в одежде XVI–XVII веков, скорее театральной, чем исторической. Так до сих пор представляют себе принцесс, и особенно принцев, девочки младших классов и режиссеры исторических телесериалов, для которых главное не достоверность, а узнаваемость. С этим все в порядке — Ромео и Джульетта! «Нет повести печальнее на свете…» В общем, В. Шекспир! Однако чудится мне лукавая улыбка архитектора. Ромео и Джульетта — бесспорно, но кто из этих шести пар? Что за вопрос — все! А они все — разные!
Старорусская ул., 5 / Новгородская ул., 3
Вслед за Ромео и Джульеттой на стене под самой крышей доходного дома № 68 (1903 г., арх. П. М. Мульханов) на набережной канала Грибоедова можно увидеть маскарон шута.
На Владимирской площади привычного куроса-атланта сменил не то тролль, не то гном, не то карлик.
Александр Блок считал, что точно найденный образ должен быть «мерцающ», то есть каждый зритель воспринимает его на уровне своих знаний и эмоций, поэтому загадочность, недосказанность только углубляет восприятие.
Таков, например, маскарон недоброго старика со стены дома у Пяти углов. Кто это, шекспировский Шейлок? Что означают его бубенцы, кисти и колокольчики на странном головном уборе и такой же странный орнамент, не орнамент — «сосульки» за его спиной? Это что, Дед Мороз?
Маскароны и барельефы стали особенно изысканно загадочны и глубокомысленны в конце XIX — начале ХХ века. Авторы обращаются к образованному, культурному и эмоционально развитому зрителю. Русское искусство в XVII веке в иконописи уже обращалось к западноевропейской книжной графике. В начала ХХ столетия мы вновь находим примеры использования лучших образцов западноевропейского книжного издательского мастерства, в архитектуре. На доме № 25 по улице Декабристов помещены две доски, на которых из ренессансного плетения арабесок выглядывает не античный бог лесов Пан, а скорее, гётевский Мефистофель. Это не первое его появление. Довольно часто его образ мелькал среди привычных маскаронов сатиров и силенов. Но в маскароне под балконом на Каменноостровском проспекте все-таки расхождение с античным прообразом не столь откровенно, как здесь на мраморной доске, прямо на уровне человеческого роста, помещенного как будто бы для чтения. Автор не скрывает, что позаимствовал изображение из старопечатной немецкой книги. Лист пергамента, украшенный затейливыми арабесками, легко просматривается в барельефе.
Владимирская пл., 19
Наб. кан. Грибоедова, 68
Ул. Ломоносова, 28
Ул. Декабристов, 25
Но если есть Мефистофель, то должен где-то поблизости быть и Фауст. Есть! Архитекторы начала прошлого века строили быстро и много. Я подозреваю, с достаточным числом примеров это доказывающих, что они взаимодействовали, они вели некую игру, разыгрывали захватывающий спектакль, размещая декоративные маски на нескольких близлежащих домах и связывая их общим сюжетом.
Наб. р. Мойки, 102
Недалеко от книжного «Мефистофеля» с улицы Декабристов № 25 на доме по набережной Мойки № 102 в той же стилистике ренессансной книжной графики в кокошниках над «венецианскими» окнами есть миниатюрные головы юноши в берете и человека зрелого возраста. Такое впечатление, что это следующие страницы, написанные и изваянные одной рукой, и что это «История доктора Фауста». Здесь на стенах книжные рисунки обрели объем, а книжные страницы превратились в каменные листы. Формально, это горельеф, но выразительные головы, вырывающиеся за плоскость стены, выглядят уже совершенно объемной скульптурой, классическим бюстом, поставленным в стенную нишу.
Наб. р. Мойки, 100
И если на фасаде, обращенном в сторону Мойки (№ 100), две «книжные страницы» все же рельефы, изображающие традиционных путти в обрамлении стилизованных «немецких» узоров, то рядом с ними — настоящие скульптурные бюсты двух человек в средневековых купеческих одеждах. Кто это?
Один старше, другой, вероятно, его сын или они — братья?.. Соседствующие барельефы с путти весьма многозначительны. Один держит руль или рулевое весло, издали похожее на гитару, и глобус, а второй — рог изобилия, наполненный всевозможными плодами (желающие могут «прочитать», о чем сей натюрморт повествует), и кадуцей Меркурия. То есть перед нами символика торговли и мореплавания. Поэтому возможно предположить, что эти двое — купцы и путешественники.
В сонме великих первооткрывателей и землепроходцев, а также мореплавателей только одну знаменитую пару составляли отец и сын: итальянцы Поло. Особенно знаменит Марко Поло (1254–1324), совершивший в 1271–1275 годах путешествие в Китай, где прожил 17 лет и в 1292–1295 годах морем вернулся в Италию. Написанная с его слов в 1298 году книга стала первым источником сведений для европейцев о Центральной, Восточной и Южной Азии.
Известно, что путешествие он начал с отцом Николо и дядей Маттео, но отец отправился из Китая раньше Марко и погиб в пути. Эти два скульптурных портрета — классические бюсты. Их создатель — Давид Иванович Иенсен. К нашему стыду, большинству петербуржцев его имя мало что говорит, а ведь один перечень его работ соперничает с каталогом огромной выставки целого художественного объединения. Сотни его произведений на площадях и на стенах петербургских домов…