миков. Более того, любая смелая мысль могла вызвать негодование церковных властей: например, глава францисканского ордена обвинял Роджера Бэкона в том, что он учил «подозрительным новшествам». А это действительно был исключительно пророческий ум: задолго до Леонардо да Винчи он писал о возможности создания летающих машин, самодвижущихся повозок и подводных лодок.[68]
Было бы произволом отрицать такие факты. Вместе с тем необходимо учитывать политический фон, на котором разворачивались подобного рода процессы, а также то, что они оставались единичными случаями в сравнении со значительно большим количеством алхимиков, которых в Средние века не тревожили церковные власти по какому бы то ни было поводу.
Что же касается замечательных исследований Роджера Бэкона по оптике, заметим, что вопреки расхожим представлениям средневековые ученые обладали в этой области достаточно точными знаниями. Вот почему в XIII веке алхимики, а не один только Роджер Бэкон, могли иметь весьма совершенные зеркала. Однако, так же как и в случае наблюдения за трансформациями, которые претерпевала первичная материя в ходе Великого минерального Делания, отнюдь не существовало непреодолимой грани между позитивными наблюдениями и тем, что мы сейчас отнесли бы к оккультной сфере. Об этом можно судить по отрывку из «Романа о Розе» адепта Жана де Мёна.
«Зеркала, — продолжает Природа — обладают многими курьезными свойствами. Когда смотришь в них, могут показаться отдаленными и маленькими предметы, в действительности большие и расположенные вблизи, так что с трудом можно различать их, даже напряженно всматриваясь, — будь то хоть самые высокие горы, как те, что отделяют Францию от Испании.
Другие же зеркала показывают, когда смотришь в них, предметы в точных пропорциях.
Есть и такие, которые, будучи направленными на предмет, способны зажигать его, поскольку они собирают в одной точке солнечные лучи с заключенным в них жаром.
Еще один тип зеркал показывает, в зависимости от того, как их установить, различные изображения то правдиво, то представляет их продолговатыми или перевернутыми, а то и делает из одного предмета несколько; при соответствующей их форме они могут показывать четыре глаза на одном лице; смотрящему в них могут даже являться привидения; живых они могут показывать как через воду, так и через воздух — при различных углах зрения можно видеть, как они играют между глазом и зеркалом, в соответствии с характером простой или сложной среды, на тысячу ладов меняя свою форму, обманывая глаза смотрящего».
Паломничество в Сантьяго-де-Компостела
Мы уже видели, как Николя Фламель проделал пешим паломником длинный путь к могиле святого апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела в Галисии. Мы знаем также, что отправной точкой для паломников, пускавшихся в путь из Парижа, была церковь Сен-Жак-ла-Бушри. И это не случайно: стоявшая на крыше здания статуя святого Иакова (по размерам более крупная, чем три другие символические фигуры) была обращена лицом в сторону запада (на закат солнца).
Фламель, отправляясь в паломничество на могилу апостола, имел и свою потаенную цель — повстречать учителя, способного объяснить ему таинственные рисунки «Книги Авраама Еврея». Такое паломничество для средневековых западных алхимиков стало традицией, сопоставимой, например, с традицией членов союзов подмастерий (которая поддерживается и по сей день) отправляться в паломничество к гроту Марии Магдалины в горах Сен-Бом близ Марселя.
Путешествие в Сантьяго-де-Компостела представляло собой переживание алхимиком событий последнего этапа жизненного пути апостола Иакова, как о них повествует историческая традиция. Этому путешествию соответствовал и определенный символический смысл — не случайно Млечный Путь имеет старинное народное название путь святого Иакова. Это было соответствие, постоянная аналогия между небом и землей, между (как говорится в «Изумрудной скрижали») «тем, что вверху», и «тем, что внизу»… Само название Компостела заключало в себе особый смысл для средневекового алхимика, разлагавшего его на два составных латинских слова: campus («поле») (оно вызывало также ассоциацию с компостом, в котором происходило гниение, необходимое для успеха Великого Делания) и Stella («звезда»). Таким образом, Компостела — Campus stellae, «Поле звезды»…
Почему же средневековые христианские алхимики избрали себе в качестве святого покровителя апостола Иакова?
Напомним в связи с этим красивую легенду об обнаружении его могилы в Галисии. В IX веке к местному епископу Теодомиру пришел некий крестьянин и рассказал о невероятном происшествии, приключившемся с ним на поле: мало того, что его быки отказались там пахать, так еще ночью расцвели в изобилии целебные цветы, а над нолем светила звезда невиданной яркости. Епископ распорядился обследовать поле, на котором в результате и был выкопан из земли мраморный саркофаг, заключавший в себе тело, чудесным образом не тронутое тлением. Стало понятно, что обнаружено тело никого иного, как апостола Иакова. На том самом месте, где явлено было чудо — отныне оно и получило название Campus stellae, — построили церковь, в которую поместили бесценную реликвию.
Алхимики, используя игру слов, которую они так любили, проводили говорящую аналогию между легендой о «Поле звезды» и одной из решающих фаз Великого металлического Делания, когда в обрабатываемом материале (как раз и имевшем название компост) внезапно появлялась звезда (stella), возвещавшая о близящемся успешном завершении работы. Эта легенда полюбилась алхимикам также своей аллюзией на целебные цветы (которые, в свою очередь, напоминали о лечебных свойствах философского камня) и тем, что в ней говорится о чудесном сохранении тела — прямая аналогия с их великой мечтой о победе над физическим старением и тлением.
В конце XV века венгерский монах Мельхиор Цибиненс (Cibinens, в латинской транскрипции его фамилии) сочинил алхимическую мессу.
Средневековые христианские алхимики пытались найти в Апокалипсисе (Откровении Иоанна Богослова) скрытый алхимический смысл, в частности, в следующих словах:
«…и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (VI, 12).
«Она [женщина] отворила кладезь бездны, и вышел дым из кладезя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя» (IX, 2).
Алхимическое озарение, дарующее всеобъемлющее знание тайн природы, рассматривалось адептами как выход сознания за пределы пространства и времени, в которые заключены простые смертные. Алхимики любили цитировать следующее место из Второго послания апостола Петра:
«Одно то не должно быть скрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день»
АДЕПТЫ И СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
«Внутренние» художественные форты в средневековой алхимии
Средневековые алхимики оставили после себя художественные свидетельства, и притом весьма многочисленные, уже ставшие предметом обстоятельного изучения.[69] В этих книгах можно найти репродукции довольно любопытных иллюстраций из манускриптов, которые остались после алхимиков и которые (если можно так выразиться) предназначались исключительно для внутреннего использования «делателями». Крупные библиотеки (в Париже — Национальная библиотека, в Лондоне — Библиотека Британского музея, Ватиканская библиотека, а также библиотеки Цюриха, Праги, Мюнхена и ряда других городов) имеют в своих фондах великолепные экземпляры алхимических манускриптов. Встречаются также и более скромные по своим масштабам библиотеки, в которых тем не менее имеются весьма значительные собрания алхимических манускриптов, в Париже такова библиотека Арсенала.
До XIV века рукописи адептов — точно так же, как и рукописи греческих алхимиков, — содержали очень мало рисунков и к тому же весьма схематичных, изображавших колбы, реторты, тигли и прочий алхимический инструментарий. Единственный более или менее сложный мотив, порой встречавшийся в них, — изображение змеи или дракона, кусающих себя за хвост (так называемый Уроборос).
С конца же XIV века все чаще начинают встречаться сложные по содержанию миниатюры, которые отличаются удивительной красотой, поражающей наших современников. Эти иллюстрации с детальной подробностью изображают лаборатории, представляют собой большие символические композиции — сцены борьбы двух начал, возникновение герметического андрогина, последовательное чередование цветов, появляющихся в философском яйце. Приведем лишь один характерный пример — цветную иллюстрацию из манускрипта, озаглавленного «Aurora consurgens› («Восходящая заря», 1480 год), труда Никколо д'Антонио дельи Альи, хранящегося в библиотеке Ватикана (Codex Urb. lat. 899). На ней изображено сражение на копьях двух всадников — мужчины (Солнце) и женщины (Луна), которые олицетворяют собой два антагонистических начала Великого Делания; происходит их соединение с временным преобладанием (в начале проведения последовательных операций) женского начала.
В эпоху Ренессанса искусство иллюстрирования алхимических рукописей достигнет своего апогея и будет практиковаться еще долго после изобретения книгопечатания, вплоть до XVIII века. Некоторые алхимические трактаты были опубликованы как с черно-белыми гравюрами, так и с цветными иллюстрациями.
Отметим также, что предметами алхимического искусства, которое мы охарактеризовали как «внутреннее» («для внутреннего применения»), являлись и разного рода статуэтки, находившиеся в молельнях алхимиков.
…и «внешне выраженные» формы: от кафедральных соборов до «философских обителей».
Под определением «внешне выраженные» мы понимаем произведения больших форм, доступные взорам не только знатоков, понимавших их алхимический смысл, но и людей, совершенно чуждых искусству Гермеса.