{149} Постепенно распространилась тенденция ставить комедии или трагедии современного стиля. Но предпочтение зрителей из народа прочно закрепилось за старыми жанрами.
В канун великих праздников, на Пасху, Троицу или по особо торжественным случаям риторики выступали перед широкой публикой. За несколько месяцев до того они бросали вызов другим местным палатам, приглашая их на литературное состязание. Определялись тема конкурса (например, «Любовь есть основа всего»), а также длина и размер стиха для ее раскрытия. Соперничество проявлялось и в украшениях, гербах и прочей мишуре, придававших соревнующимся палатам вес в глазах публики. Призами служили предметы из золота, серебра, олова, кубки, канделябры, трубки. Иногда устраивались состязания импровизаторов. Член жюри задавал вопрос; поэты, разложив листы бумаги на коленях, в стихах писали ответ. Сумевший закончить работу первым получал награду. Праздник вызывал скопление народа и сопровождался не меньшей пышностью — кортежи, музыкальные представления, подмостки и трибуны расцвечивали его яркими живыми красками. Муниципальные власти снабжали приглашенных риториков всем необходимым и оказывали им финансовую поддержку.{150} Благотворительная лотерея, иногда в пользу городских больниц, придавала акции оттенок чинности и большой торжественности.
На протяжении первой трети столетия роль палат риторики постепенно сводилась на нет. Многие из них закрылись. К 1660 году палаты оставались только по деревням, и даже там выглядели в глазах иностранцев, в частности Париваля, анахронизмом, отходящим в прошлое.{151}
История двух амстердамских палат весьма примечательна. Самая старая из них, «Шиповник», была основана в 1517 году и соперничала с «Белой лавандой», созданной стараниями брабантских и фландрских иммигрантов. К 1614 году это противостояние стало столь острым, что несколько членов «Шиповника» покинули общество, которое, к слову, объединяло многих образованных людей, стремившихся порвать с инертностью традиции ради свежего ветра гуманизма — Хофта, Брееро, Вондела и Самюэля Костера. Перед угрозой раскола, нависшей над «Шиповником», Костер взял инициативу на себя и сколотил в 1617 году группу единомышленников из числа наиболее прогрессивных членов общества, отошедших от палат риторики, которую окрестил «Академией».
Устроившись в деревянном бараке, на клочке земли, арендованном у муниципалитета, «Академия» Костера отпраздновала свое открытие в 1618 году постановкой трагедии «Убийство Вильгельма Оранского». Договор, заключенный с попечителями муниципального сиротского дома, передал в руки последних управление финансами и доход, который не замедлил составить ренту в тысячу гульденов. Костер стремился не столько разрушить традицию риторики, сколько внести в нее свежую струю. Он хотел подарить амстердамской буржуазии достойное ее культурное учреждение, которое бы широко использовало классические литературные источники. Изначальный проект предполагал в этой связи курсы истории, философии и эстетики. Дух этого предприятия склонялся к «либерализму». Церковные советы выразили недовольство. Сложившаяся ситуация вызвала обеспокоенность властей. Наконец в 1623 году, устав от склок, Костер решил выйти из игры. То, что было создано его усилиями, явилось зародышем первого нидерландского театра. Здесь играли пьесы Костера, Вондела и Хогендорпа, представлявшие нидерландскую школу, скорее барочную, нежели классическую в современном понимании этого слова. Оставшиеся две палаты риторики не могли бороться с таким сильным соперником и в 1635 году объявили о самороспуске, влившись в состав «Академии».
В это время Костер уже лежал в могиле, а деревянное здание его «Академии» было готово рассыпаться в прах от ветхости. В 1637 году опекунский совет сиротского дома решил вложить 20 тысяч гульденов в новый каменный корпус. Наспех построенный наперекор всем препонам со стороны церковников новый театр открылся представлением драмы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел», превозносившей до небес и выше величие Амстердама. Помещение театра состояло из зала в полукружье двух ярусов лож, которые закрывались плотным занавесом, что было особенно удобно для флиртующих дам и кавалеров. Сцена внушительных размеров и без софита ограничивалась с боковых сторон стенами, символизировавшими две тюрьмы, и сужалась в глубине, где возвышался трон под балдахином. По бокам располагались две маленькие клетушки с частоколом колонн, призванные изображать жилые покои. Подмостки, сами по себе лишенные декораций, образовывали в своем просторном центре некий пятачок, где в основном разворачивалось действие. У основания сцены размещался оркестр — труба, контрабас, скрипка и лютня, — сопровождавший игру актеров и заполнявший паузы в антрактах. В какой-то мере эта планировка наследовала традициям позднего Средневековья. В 1664 году здание театра было усовершенствовано. Искусство декорации также значительно продвинулось вперед. Сцена расширилась в глубину, появилось ощущение перспективы; при постановке пьес стали использовать «машины».
Театр, приносивший значительные доходы сиротскому дому, вскоре стал предметом заботы городских властей. Осуществляя некоторую цензуру программ представлений, опекуны предоставляли театру взамен настоящую коммерческую монополию. Отсюда столь редкие визиты в Амстердам иностранных гастролеров. Вплоть до 1658 года Амстердам оставался единственным городом в Нидерландах, который имел собственный постоянный театр. Его исключительность была нарушена с появлением в вышеуказанное время такого же театра в Гааге. В 1664 году крупный лесоторговец из этого города перестроил помещение для игры в мяч под оперный зал «обычной формы и длиною от 30 до 32 футов».{152} Это заведение просуществовало почти 40 лет. Если у театра не было постоянного здания, спектакли давались в палаточных балаганах, арендуемых помещениях, общественных или частных, ангарах, тирах, трапезных или, проще говоря, больничных столовых, где за несколько сотен гульденов плотник сколачивал сцену и скамьи. Театральный сезон, как правило, завершался по окончании ярмарки или народных гуляний, но иногда затягивался, и около 1660 года в больших городах актерские труппы заключали договоры на полтора месяца, а в особых случаях и на целых полгода.
Тем не менее театральная жизнь страны по-прежнему оставалась очень скудной. В самом Амстердаме театр работал только несколько месяцев в году два раза в неделю. Враждебность церкви к этому виду развлечения не ослабевала, создавая неблагоприятную моральную обстановку для развития драматического искусства. Под давлением слуг Божьих власти принимали против комедиантов унизительные меры. Запрещалось давать представления на Пасху или Рождество, в часы проповедей, в дни всенародного траура, в годы голода или войны. Любые предлоги были хороши. Ко всему прочему налоговые службы не оставляли в покое голоштанную актерскую братию, столь влюбленную в свое ремесло, что никакие препятствия не могли ей помешать выходить на сцену и будоражить публику своей игрой.
Заплатив за место кассиру, устроившемуся у входа в зал, зритель попадал в храм Мельпомены. По центральному или боковому проходу он находил кресло, указанное в билете. Может статься, что оно было уже занято: в погоне за барышом администрация могла продать его дважды. Невезучий заводил перебранку со своим более удачливым соперником, явившимся первым. Если свободных мест оставалось немного, спор переходил в потасовку. В конце концов все рассаживались, кто как мог. Торговка с кувшином в одной руке и кружкой в другой обходила ряды, предлагая свежее пиво любителям культурно отдохнуть. По залу разносился звучный голос зазывалы, распространявшего либретто на сегодняшнее представление. Зрители щелкали орехи, хрустели яблоками, смолили трубками. В Ноевом ковчеге зала смешались все классы общества. Юные девицы ожидали романтического приключения. Красивые женщины пришли показать себя. Карманники самозабвенно предавались любимому делу. Из лож, как и из партера, доносились радостные восклицания и веселый смех встретившихся друзей, звуки поцелуев. Актерам приходилось орать, чтобы перекрыть весь этот гвалт.
Своим успехом амстердамский театр был обязан нескольким выдающимся личностям из актерской среды, таким, как Адам Карелс Гермес, игравший с 1617 года все главные роли в «Академии» Костера и ставший после ухода со сцены преподавателем дикции; или Боер, племянник генерал-губернатора Явы, который презрел ожидавший его высокий пост ради богемной жизни; или Корнелий Бор, что сыграл Агамемнона в «Ифигении» Расина. Но в среднем уровень актеров оставлял желать лучшего. Поначалу профессионалы среди комедиантов были скорее исключением, нежели правилом. Впоследствии их количество возросло по причине чисто практического характера: играть каждую неделю новую пьесу, как это было принято в Амстердаме, было не в возможностях актеров-любителей. Временные или постоянные, имевшие свой театр или бродячие актерские труппы, в целом весьма малочисленные до 1650 года, набирались среди представителей любых профессий. На подмостках играли бывшие моряки, грузчики, парикмахеры и книготорговцы. Женские роли изначально исполняли мужчины. Первая актриса, Ариана Ноземан, появилась в 1645 году в одной из бродячих трупп. И лишь через десять лет ей удалось поступить в Амстердамский театр. Несмотря на протесты консерваторов, это новшество имело такой успех, что актриса получила небывалое жалованье в 4,5 гульдена за вечер.{153} Труппа делила свои доходы на две равные части — общую кассу и средства для бедных. Что до автора репертуара, то о бедолаге вообще никто не заботился. Вондел не получил за свои пьесы ни гроша.