Интересно сопоставить судьбу китайской традиции с развитием культуры в сопредельных странах Дальнего Востока, в частности в Японии. Культура японцев, воспринявших культурное наследие Китая уже в его зрелой форме буддийско-конфуцианского синтеза, являет собой пример сознательного проецирования понятийного каркаса традиции на общественную практику. Так, эстетический идеал японцев отличается стремлением выстроить всеобъемлющую иллюзию природного бытия, которая призвана иллюстрировать саму идею недуальности пустоты и формы, искусности и естественности. Достаточно вспомнить примитивистские фантазии японской «чайной церемонии». Если в Китае символизм пустоты не отлился в тот или иной предметный образ и допускал сосуществование разных художественных стилей, то в Японии та же символика пустотности, или «значимого отсутствия», «промежутка» (ма), сама стала предметом означения и тем самым — частью идеологического истолкования мира. Если китайский сад устроен для того, чтобы в нем жить, то сад японский предназначен исключительно для созерцания и при том являет собой утонченную в своем видимом натурализме — утонченную именно вследствие своей неприметности — маску пустоты. Если китайские учителя утверждали, что сущность живописи — это «одна черта» (речь шла, конечно, о чисто символической реальности Одного Превращения), то японские художники стали создавать картины, которые в самом деле состояли из одной черты — или горизонтальной линии, или круга. Примечательно, что японцы всякому виду искусства присвоили почетное название «Пути» (до), чего в Китае никогда не было именно вследствие четкого различения внешних явлений и символического бытия Великого Пути.
В Китае искусство было продолжением жизни или, точнее, интуитивно постигаемой «подлинности» жизни — жизни всегда «другой», возвышенной, интенсивно проживаемой, вечносущей. В сердце китайской традиции таится миф спонтанного рождения шедевра, который дается почти непроизвольно и с которым его создатель может так же легко расстаться, или миф «внутреннего достижения» (гун фу), которое позволяет всего добиваться без усилий. Напротив, в Японии сама жизнь рассматривалась как продолжение искусства, и в японском характере на передний план выдвинуты созерцательность и муки ученичества. Японцы живут так, как представляют себя; их жизнь есть, в сущности, мечта об искусно устроенной жизни. И эта мечта была с муравьиным упорством вылеплена и отшлифована десятками поколений жителей Японских островов.
Соответственно, в Японии культурный стиль сводился к установленному набору аксессуаров, пренебрежение которыми порой каралось как уголовное преступление. Когда, например, мастер чайной церемонии Фурута Орибэ (1544–1615) попытался превратить стилистику церемонии из подчеркнуто натуралистической в маньеристско-фантастическую (за счет специальной обработки декоративных камней, высаживания мертвых деревьев и пр.), его новации были запрещены в официальном порядке, ибо они подрывали идеологические основы японского миропонимания. Одним словом, японцы не усвоили собственно символического измерения китайской традиции и в результате были вынуждены подыскивать заимствованным из Китая формам культуры изначально чуждые им идеологические или прагматические обоснования. Превращение китайских боевых искусств как части духовной практики в спортивно-прикладные виды единоборств (карате, дзюдо, айкидо и др.) может служить показательной иллюстрацией различий между традиционными культурами Китая и Японии. Тем не менее идея символической практики, создавшая китайскую традицию, не была изжита даже в Японии. Достаточно вспомнить, что японский собеседник Хайдеггера в книге «На пути к языку» видит главную опасность для японской культуры в ее неотвратимом сползании к натурализму.
Различие исторических путей Японии и Китая можно охарактеризовать как различие между региональным, периферийным вариантом развития (в той или иной степени к нему относятся также Корея, Тайвань, Гонконг, даже Сингапур) и континентальным, материковым путем эволюции, в ходе которой культура не теряет внутренней связи с основами духовной традиции.
Сказанное означает, что традиция в Японии с самого начала складывалась как сознательный традиционализм, что позволило ей в Новое время стать могучим фактором оформления национального самосознания и модернизации страны. В Китае же вследствие необъективируемости исходных посылок традиции переход к современной национальной идеологии оказался крайне затруднительным и по сию пору незавершенным. Великие идеологические системы Китая в XX веке — национализм и коммунизм — не смогли заменить собой модель ритуалистического миросозерцания, лежащую в основе традиционного жизненного уклада китайцев. Сегодня, на пороге третьего тысячелетия, китайское общество руководствуется не столько идеологическими предписаниями, сколько своими извечными культурными ценностями, которые, как оказалось, вполне соответствуют условиям современной постиндустриальной и постмодернистской цивилизации, все решительнее обращающейся к внутреннему видению и виртуальным образам реальности.
Уместно сказать несколько слов и о западно-восточных параллелях интересующей нас эпохи, которые, вообще говоря, объясняются общностью внутренних законов развития символизма культуры. Завораживающий мир китайского искусства XVII века многими своими чертами напоминает эпоху барокко в Европе. В обоих случаях организующим началом культурного стиля выступает тайна, идея абсолютно внутреннего, которое не может не представать внешним. И потому в обоих случаях мы встречаем поразительное сочетание тонкого чувствования природного разнообразия форм и приверженности к нормативности творчества, маньеризма и натурализма, одновременного интереса к сокровенно-внутреннему и декоративному. Но сходство внешних образов сообщает о единстве глубинных эстетических принципов. Как убедительно показал Ж. Делёз, барокко выражает «движение складки до бесконечности» — несомненно, близкий структурный аналог китайскому принципу «свертывания-развертывания» пространства. Наконец речь идет и о сходстве исторических фаз развития культуры: в обоих случаях человек стоял на распутье, потеряв свой прежний уклад и еще не усвоив нового. Он еще имел возможность сбросить тиранию времени, «взмахом кисти смести все накопленное прежде» (характеристика гениального художника у Дун Цичана). Он еще мог непрестанно и свободно творить бесчисленный сонм символических миров. Тогда же, впрочем, со всей отчетливостью обнаружилось и различие в понимании вновь открытого единства художественной формы в Европе и в Китае: европейцы руководствовались преемственностью пластической модели, китайцы же — преемственностью разрыва, возвещающего о «пустотном теле» несотворенного Хаоса.
Все более углублявшееся расхождение между действительностью и воображением, как в Китае, так и в Европе, привело к удивительному факту: именно утопический, «нереальный» мир воображения становится вместилищем и, может быть, последним напоминанием о правде символизма. Превосходное подтверждение тому — мир chinoiserie, этот подчеркнуто маньеристский, искусственный, игровой мир, сообщающий, как ни странно, глубокую правду о символическом мире грез. Сама мода на все китайское в Европе XVII–XVIII веков была подготовлена, несомненно, популярностью барокко, хранившего в себе подсознательные, но явственные созвучия с искусством Китая. Катастрофически хрупкий мир шинуазери, мир изысканных ощущений и смутных нюансов, навевающих мечты о недостижимом совершенстве, исполнен обезоруживающей наивности, младенчески-радостной непосредственности чувства. Шинуазери — это знак тайной приобщенности к «легкому дыханию» жизни, в котором примиряются чужое и родное, курьезное и значительное. Это искусство не имело шансов стать серьезным; область его распространения ограничивалась декоративной стороной быта, украшениями интерьера, призванными не столько «выражать идею», сколько создавать настроение, эмоциональный фон жизни — применение искусства вполне конгениальное символическому искусству Китая.
Мир шинуазери, «китайской всячины», есть пространство вольной игры воображения, не претендующей на достоверность. Перед нами череда обманчивых, ложных образов. Но, как и в китайской теории «вечно ошибающегося творца», ложность этих образов сама лжет о них: в ее причудах выявляется потаенная правда мечты. Здесь, как и везде, ирония сообщает о сокровеннейшей и потому серьезнейшей истине человеческого существования.
Настроение шинуазери подтолкнуло наиболее чувствительных европейцев к романтической утопии сада как пространства вольного парения духа. Уже в 1683 году английский архитектор сэр Уильям Темпл подробно и на удивление точно описал принципы китайского садового искусства, которые он мечтал воплотить у себя на родине. Вот что говорил Темпл об устройстве китайских садов: «У нас красота зданий и растений раскрывается главным образом через определенные пропорции, симметрию или единообразие; дорожки и деревья в наших садах устроены так, чтобы, находясь на равномерном расстоянии друг от друга, они друг другу откликались. Китайцы презирают подобное садоводство и говорят, что даже мальчик, умеющий считать до ста, может насадить деревья по прямой линии и напротив друг друга. Вершины их воображения запечатлеваются как бы в противоборствующих фигурах с тем, чтобы красота была грандиозной и бросалась в глаза, но без какого-либо пространства и плана, которые можно было бы легко установить. У нас, кажется, нет даже понятия, чтобы определить этот вид красоты, у них же есть для нее особое слово, и там, где они с первого взгляда видят ее, они говорят, что вид сада прекрасен и восхитителен. Тот, кто присмотрится к узорам на лучших одеяниях из Индии или к живописным изображениям на их лучших ширмах или изделиях из фарфора, увидит, что их красота всегда такова, а именно: она пребывает вне упорядоченности».
Самое любопытное в этом раннем европейском суждении о садах Китая состоит, пожалуй, в том, что Темпл вообще не мог видеть изображений китайских садов. Его образ китайского сада есть целиком плод воображения, но на сей раз с поразительной точностью — несомненно, вследствие единства внутренних законов человеческой фантазии, — соответствующий реальному прототипу. Темпл был даже ближе к истине, чем побывавшие в Китае миссионеры, которые обычно писали о китайских садах как о небольших задних двориках дома, имевших больше хозяйственное значение. Что ж, бывают случаи, когда именно фантазия открывает нам истину.