Мосолов жил и творил свою музыку слишком прямо, открыто и искренно, не имея способностей и желания прогибаться под кого бы то ни было. Было у него и еще одно завидное качество, выгодно отличающее его от современников, — последовательность. В архиве композитора сохранился первый номер журнала «Музыка и революция» от 1927 года. Критическая статья о Мосолове «Левый фланг современной музыки» вся исчиркана его пометами. Он не согласен с подающейся трактовкой его музыки: «Какой общественный вклад сделал Мосолов в нашу сокровищницу искусства? В 1924 году — он принес безверие, издевку, “похоронные настроения”; в 1926 году — “ультра-реализм” голого человека и низведение музыкального искусства на уровень прозаического обиходного предмета». Под «предметом» имелись в виду те самые «газетные объявления». Музыка Мосолова объявлялась вредной, реакционной и «нам не нужной», это было пока первое предупреждение…
Мосолову бы понять — времена меняются, но он то ли не хочет, то ли не способен на это. 15 декабря 1928 года Борис Асафьев сообщает ему в письме: «Вы избаловали меня свежестью и изобретательностью» и советует отправить его партитуры в Германию, знаменитому немецкому дирижеру Герману Шерхену, поклоннику и исполнителю современной музыки на Западе. В итоге Шерхен просит предоставить ему право первого исполнения концерта Мосолова в Германии. Ну а в СССР музыка Мосолова признается «антихудожественной»: худсовет Большого театра по этой причине отклоняет балет «Четыре Москвы», действие в котором происходит от крепостного права до двухсотлетия после революции. В этом необычном балете каждое из четырех действий писал отдельный композитор, третье отделение — Шостакович, четвертое — Мосолов.
Мосолов, впервые положивший тексты газетных объявлений на музыку, был и одним из самых упоминаемых в прессе композиторов. Что только о нем не писали: «Его соната — настоящая библия модернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского», «Это — музыка классового врага». Последняя характеристика принадлежит коллеге Мосолова, но с другого фронта, — Мариану Ковалю, прославившемуся своей оголтелостью. Коваль не оставил камня на камне от хора Мосолова «1924 год». А вот слова из статьи Николая Бухарина 1925 года: «Слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой». Подобные оценки со стороны ленинского соратника позволяли противникам Мосолова особо с ним не церемониться. В 1938 году композитор будет арестован и отправлен в лагерь.
Ожесточенной вышла борьба между авангардистами и традиционалистами и в изобразительном искусстве, что совершенно неудивительно, поскольку до 1917 года российские художники не отличались единомыслием, образуя различные группы — «Бубновый валет», «Мир искусства», «Голубая роза», «Ослиный хвост» и др. В Москве на Волхонке собирались с 1922 года члены общества с рычащей аббревиатурой — АХРР — Ассоциация художников революционной России. Ассоциация зародилась по инициативе бывших членов Товарищества передвижных выставок Николая Касаткина, Василия Журавлева, а также молодых и никому не известных тогда реалистов. Председателем АХРР стал бывший глава передвижников Павел Радимов, секретарем — Евгений Кацман. Ахровцы стали настоящими апологетами социалистического реализма, его предвестниками. Они не задавались целью содействовать развитию изящных вкусов, а даже наоборот. «Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата», — писали воинственные реалисты. Художники обратились в ЦК РКП(б), заявив, что предоставляют себя в полное распоряжение революции, и потребовали указать им, как надо работать. Что вскоре и было сделано, причем указали им не только как работать, но и их место.
Поэт Илья Сельвинский так отзывался в своем дневнике от 6 июня 1936 года об ахровцах: «При сравнении социалистической культуры с буржуазной я всегда предпочту первую, но при сравнении буржуазной культуры с бескультурьем антибуржуазного характера — я не в силах принять второго. Буржуазный Гоген или Дебюсси все же ближе мне, чем наш ахровец Радимов».
Ассоциация превратилась в самую многочисленную организацию, членами которой стали не только горячие сторонники большевизма, но и авторитетные русские художники, сформировавшиеся еще до 1917 года, в их числе Абрам Архипов, Константин Юон, Василий Бакшеев, Борис Кустодиев, Евгений Лансере, Филипп Малявин, Кузьма Петров-Водкин и др. Столь солидный набор имен позволил ахровцам приобрести большой вес в глазах сомневающихся коллег из более мелких групп, устремившихся под крыло могущественной ассоциации (ее всячески опекал Клим Ворошилов), таких как «Новое общество живописцев», «Бытие», «Маковец», «Четыре искусства», «Московские живописцы» и др. А первой выставкой АХРР стала открывшаяся в 1922 году на Кузнецком Мосту «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим». Выставочная деятельность ахровцев была активной, причем осуществлялась она не только в крупнейших залах Москвы и Ленинграда, но и по всей стране, а также за границей.
В своем журнале «Искусство в массы» ахровцы пропагандировали реалистическое искусство, печатали цветные открытки с репродукциями, причем огромными тиражами, доходившими до 50 тысяч экземпляров. Таким образом, даже в российской тьмутаракани достаточно было одной лишь лампочки Ильича, чтобы разглядеть картину «Ленин на трибуне» Александра Герасимова, «Ленин в Смольном» Исаака Бродского, «Советский суд» Бориса Иогансона, «Тачанка» Митрофана Грекова, «Калязинские кружевницы» Кацмана. Газета «Комсомольская правда» выступила с критикой АХРР в 1930 году: «Основная масса ахрровских художников, как и раньше, выражает настроения городского мещанства и деревенских кругов, связанных с последним. Лубки и плакаты, выпущенные издательством АХРР в огромном количестве, ярко отражают именно идеологию самых отсталых в культурном отношении слоев городской мелкой буржуазии».
У лефовцев-авангардистов таких возможностей не было, но их рьяное желание быть первыми в споре с ахровцами на тему: кто более революционен в своем искусстве? — компенсировало отсутствие у них массовости. Их было мало, но каждое имя — на слуху: Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, Владимир Татлин, Густав Клуцис, Эль Лисицкий. Авангардисты считали станковую живопись вчерашним днем, проповедуя синтез искусств. Не статичное изображение реальности, а ее динамичный монтаж — вот чего требует жизнь от революционных художников, искусство которых вышло за пределы выставочных залов, считали они. Сторонники ЛЕФа нашли себя в книжном и плакатном дизайне, сценографии, рекламе, прикладном творчестве (фарфор, рисунок на текстильных изделиях, проектирование новых моделей одежды и т. д.).
Золотой серединой между АХРР и ЛЕФом можно назвать творчество «Общества художников-станковистов» и «Круга художников», сформировавшихся в середине 1920-х годов. В отличие от кондового реализма стоявшие на этих позициях художники позволяли себе по-своему трактовать соцдействительность — Александр Тышлер, Александр Лабас, Давид Штеренберг, Юрий Пименов, Александр Самохвалов, Александр Древин и другие мастера также стояли в авангарде, но другого направления — российского экспрессионизма. Свои творческие дискуссии были и у скульпторов.
В архитектуре в авангарде оказались конструктивисты. Конструктивизм — архитектурный стиль, порожденный революцией 1917 года и до сих пор привлекающий к себе внимание всего света не только как материал для исторических исследований, но в качестве основы для поиска будущих оригинальных идей. Конструктивизм давно стал азбукой мировой архитектуры. В своем роде это единственное явление в советской архитектуре, которое и по сей день представлено во всех международных энциклопедиях по зодчеству ХХ века, в отличие, например, от мертворожденного так называемого сталинского ампира. «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — “конструктивизм”, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла» — так образно охарактеризовал Маяковский роль и место конструктивизма в культуре и ничего при этом не приукрасил.
Трудно представить, но в 1920-е годы прошлого столетия благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму крупные советские города (Москва, Ленинград, Харьков и др.) воспринимались за рубежом как центры мировой архитектуры. «Принципы конструктивизма по тому времени были довольно жизненны. Строить что-нибудь сложное было трудно, а новое направление давало возможность при помощи железобетонного каркаса и почти без всякой отделки создать новый тип здания с производственным и свежим направлением. Конструктивизм дал возможность русским архитекторам стать известными во всем мире — и в Европе, и в Америке. За рубежом с нами стали считаться», — отмечал Алексей Щусев.
Конструктивистские постройки кажутся адекватным ответом на требования времени. Ведь что тогда проектировалось и строилось? Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. — все это было не просто актуально, а сверхвостребовано в условиях перенаселения города, с одной стороны, и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, — с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям. Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план выдвинулись такие известные мастера, как Константин Мельников, братья Веснины, Иван Леонидов, Николай Ладовский, основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий. Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало примен