Посещавшие мастерскую Якулова французы также чувствовали в нем родственную душу, в частности, министр просвещения Франции Анатоль де Монзи писал: «Меня разбирало любопытство посмотреть, как живет художник во время Революции. Якулов попал в число любимцев нового режима, живет на Большой Садовой улице в доме 10, в квартире 38, в настоящем караван-сарае монпарнасского типа. Студия служит и квартирой, кровать втащена на антресоли, а стол и диванчик под ними изображают гостиную».
Тем временем одна богемная пирушка сменяла другую, а среди выпивающих за столом гостей часто встречались и совсем незнакомые художнику люди. В перерывах Якулов все же успевал работать, в результате безалаберная жизнь перемежалась не только падениями, но и творческими взлетами. В 1920-е годы Якулов неоднократно выезжает в Париж, куда его зовут оформлять спектакли и проводить персональные выставки. Но как и положено богемному художнику, зеленый змий в борьбе с Якуловым постепенно одержал над ним победу. Как аккуратно выразился Луначарский, «некоторая склонность к богемной жизни служила ему в художественном творчестве большим препятствием». К концу 1920-х годов мастерская на Большой Садовой лишилась многих своих ярких вещей — заказов у пьющего художника стало меньше, нужда заставляла распродавать мебель. Якулов стал часто болеть, в 1928 году 44-летний «веселый циник» умер от туберкулеза. Туберкулезный менингит, кстати говоря, угробил Модильяни, в 35 лет.
Как говорил своему шоферу товарищ Саахов из «Кавказской пленницы»: «Аполитично рассуждаешь… Не понимаешь политической ситуации!» В советское время понятие мастерской художника вышло далеко за пределы ее понимания как исключительно художественного явления по той причине, что искусство не было аполитичным. В условиях господствующей цензуры, ставшей следствием идеологического подхода даже к созданию этикетки для спичечного коробка, и мастерская превратилась в необходимую потребность, которая обнаружилась у многих, и не только художников.
Как правило, именно мастерские художников становились местом проведения светских вечеринок с участием не только творческой богемы, но и чиновников, представителей дипломатического корпуса, западных журналистов. Борис Мессерер запомнил одно из таких мероприятий, проводившихся в середине 1940-х годов в мастерской главного художника Бюро по обслуживанию иностранцев (или «Бюробин») Владимира Александрова. Мастерская располагалась в доме у Калужской Заставы. Эта организация — «Бюробин» — была создана в 1921 году для обеспечения находящихся в СССР иностранных дипломатических миссий всем необходимым — особняками, мебелью, продуктами, «жучками» для прослушки и служила очень удобным (и формальным) прикрытием для контроля со стороны органов госбезопасности за иностранцами, приезжавшими в Советский Союз. Тем не менее они с большой охотой участвовали в ее мероприятиях. «Бюробин» всегда сытно кормило и давало возможность познакомиться с нужными людьми.
Вечера у Александрова проводились регулярно, раз в неделю. Мессерер ездил в его студию вместе со своей матерью актрисой и художницей Анной Судакевич и администратором МХАТа Игорем Нежным: «В мастерской, обставленной как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон. Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте. Гости весело проводили время, выпивая и непринужденно общаясь. Демонстрировались замечательные западные кинокартины. На экране царили Шарль Буайе, Бетт Дэвис и другие голливудские звезды. Многие названия стерлись из моей памяти, но я запомнил фильм “Касабланка” с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман.
В причудливом пространстве мастерской Александрова мне все представлялось ирреальным, в особенности улыбчивые лица гостей: на улицах города и в школе таких людей было не найти. Я старался поздороваться с каждым из них, и они отвечали мне — каждый по-своему, но неизменно приветливо. Больше всего, наверное, я бывал обласкан знаменитыми балеринами Большого театра. С нежностью вспоминаю какую-то грустную ласку Галины Улановой, экзальтированную улыбчивость Ольги Лепешинской, строгую приветливость Марины Семеновой. Среди гостей находился порой и мой отец со своей новой женой балериной Ириной Тихомирновой. На этих вечерах появлялись и Любовь Орлова с Григорием Александровым. Они жили в одном с нами доме, стена моей комнаты была общей с их квартирой. Были среди гостей и такие, кто остался для меня скорее бесплотной тенью, хотя мама показывала их мне и была с ними хорошо знакома. Подойти к ним почти не представлялось возможным, потому что их всегда окружало плотное кольцо собеседников. Это относилось в первую очередь к Сергею Эйзенштейну и Сергею Прокофьеву. В своем детском разумении я все-таки хорошо понимал уникальность этих личностей».
Все в этом воспоминании непривычно для нас — иконы на стенах, свежие голливудские фильмы (странно, что среди гостей не было и самого Хамфри Богарта!). «Касабланка» вышла на экраны в 1942 году, но только не на советские, где в это время крутили «Свинарку и пастуха» и «Двух бойцов». В СССР зарубежное кино в кинотеатрах тоже показывали, но незаконно, захваченные у немцев те же американские фильмы просто называли трофейными. Своих-то мало было, а доходы с чего-то надо получать. Когда американцы докопались, кинокартины быстренько сняли с проката в московских кинотеатрах и отправили на периферию. Часть кинолент складировали на базах кинопроката, вот некоторые из них: «Судьба солдата в Америке», «Граф Монте Кристо», «Девушка моей мечты», фильмы с Чарли Чаплином, «Австрийский балет на льду», «Рим в 11 часов», «Дитя Дуная» и др. Состоятельные советские граждане — например, секретные академики-атомщики, обладавшие домашними киноаппаратами, вполне могли себе позволить прикупить «с базы» тот или иной фильм за солидную сумму. Закрытые кинопросмотры «для своих» — еще одна из форм общения богемы, широко распространенная в повседневной жизни. После ареста художника Александрова богемные сборища, надо полагать, переместились в другую мастерскую.
Популярный в сталинском СССР художник Василий Яковлев не только имел прекрасную студию у Павелецкого вокзала, но и запечатлел ее на одном из своих полотен. Те, кто видел его творения, никогда их не забудут — сколько в них мясистости, сочности, сытости, совершенно не сочетающейся со сталинской эпохой. Да взять хотя бы «Спор об искусстве» — картину, поражающую не только своими размерами 3,5 на 4 метра, но и специфическим содержанием. Это вам не «Ночной дозор» Рембрандта, висящий в Рейксмюсеуме Амстердама, где около этой картины один из посетителей проспал недавно всю ночь на раскладушке. «Спор об искусстве» не дал бы заснуть. До сих пор вызывает он у одних восхищение, у других дрожь.
«Изображена якобы студия художника, наполненная предметами, абсолютно несовместимыми с советским бытом: ковры, антикварная мебель, барельефы, роскошные ткани, статуэтки, серебряные вазы, букеты цветов. Мольберт. В помещении полумрак. На возвышении, устланном коврами, в трепетной позе сидит рубенсовская по формам и по-рубенсовски написанная обнаженная модель — золотисто-светящаяся, в ямочках и складках. У подножия возвышения на роскошном ковре валяется сброшенное чисто советское белье. Несколько теряющихся в полумраке мужчин несоветской внешности с кистями и палитрами с не по-советски страстными жестами изучают модель. Технический уровень — сказочный. Картина двусмысленна и иронична до предела при полном формальном соответствии невинной теме. Даже слишком невинной для того времени. Картина советская, сталинская, и одновременно в ней абсолютно все не стыкуется со временем: антураж, детали, композиция, персонажи, модель, идея (в 1946 году споры об искусстве в СССР проходили совсем не так). Даже стиль — сочный, предельно отточенный академизм — совершенно не похож на тупой сталинский неоклассицизм пополам с передвижничеством», — пишет из Германии известный борец с художественным сталинизмом Дмитрий Хмельницкий. Там, на Западе, «у них», Яковлева порой называют предтечей «соцарта» — яркого течения брежневской эпохи. Но модель в «Споре об искусстве» даже больше, чем рубенсовская. Это надо видеть.
Василий Яковлев за что ни брался — все шедевр. Вот «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», ой, совсем не так: «Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции» 1937 года. Шутник был Яковлев, любил пародии, а все потому, что помимо явного таланта живописца, сбившего его с пути математика (с 1911 года он учился на физико-математическом факультете МГУ, затем в 1914–1917-м — в Училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Архипова), обнаружились у него и способности классного реставратора. С 1926 по 1932 год Яковлев служил художником-реставратором в бывшем Музее изящных искусств на Волхонке. Далеко не каждый художник способен стать реставратором, но вот обратное превращение имеет куда большую вероятность. А если отличный реставратор и умелый художник живут в одном человеке — тут уж берегись, коллекционеры! Возможностей подделок открывается превеликое множество. Яковлев так мастерски писал под Рубенса и Рембрандта, что даже сам Арманд Хаммер не распознал подделки.
Как бывает в жизни — пока жив художник, напоминает о себе и его творчество. Ушел в мир иной, и забыли о нем, ибо на место одного классика немедля заступает другой. К Яковлеву это не относится. Сегодня его картины частенько вынимают из запасников, предъявляя современному неискушенному зрителю как образец соцреализма. Надо же на кого-то равняться. Именно Яковлев написал тот знаменитый шикарный портрет Георгия Жукова на белом коне, за который маршала с позором отправили в отставку с поста министра обороны СССР в 1957 году. И как только его не поливали, обвиняя в бонапартизме, в императорски