И все же без политических причин не обошлось. Попытка решения острейшего жилищного кризиса путем массового строительства хрущевок в Москве и расселения чердаков с подвалами открыло перед художниками и скульпторами широкие возможности по их освоению. Не было бы этого процесса — не видать богеме и мастерских в центре Москвы. Так что все взаимосвязано между собой. Диалектика. «Художники стали собираться вместе по мастерским. В основном это были страшные нежилые подвалы, чердаки. Получить разрешение на такое место было делом особого труда и усилий. И, конечно, везения. Начиналось творческое, деловое время, реализация идей и замыслов, появлялось чувство индивидуальности, своего стиля. Забрезжила возможность выставок: здесь — по квартирам, клубам, домам культуры, там, за рубежом, — в галереях, музеях. Начиналась работа, начиналось Большое Творчество», — рассказывал Брусиловский.
Хрущев говорил про живопись авангардистов, что «…так малевать даже мой внук умеет, да и то лучше!». От художников в советской Москве проходу не было, а помещений, годившихся под мастерские, не хватало, особенно это касалось тех живописцев, кто причислял себя к неофициальному искусству. Потенциал Верхней Масловки давно исчерпался, да там и своих Налбандянов было навалом. В отсутствие студии молодому художнику (будущему гению советского авангарда) приходилось работать дома, в одной-единственной комнатушке, если такая возможность вообще была. А в квартире — семья, дети, свои проблемы, казалось бы, ну где богеме разгуляться?
И тем не менее, как пишет Кабаков, даже без мастерских научились жить со вкусом:
«Самое интересное в 1960-х годах — особый климат подпольной художественной жизни… как густой настой. Существование было соткано из безумного, напряженного ощущения “их” (начальники, работодатели и управдом), которые воспринимались как иная, враждебная и опасная порода людей, живущих “наверху”, в официальном мире; а “под полом жизни” другое содружество, особое племя людей. Именно климат содружества был так характерен для жизни этих художников, поэтов, джазменов, писателей. Никаких бытовых, житейских интересов не было… дела, встречи, разговоры касались лишь художественных или поэтических проблем. Но одновременно у каждого это был и “прекрасный” возраст, и во всех мастерских и квартирах гудели кутежи и буйные сходки с танцами, вином, песнями и чтением стихов.
Множество домов, и не обязательно только у художников, были местом этих встреч. Идем сегодня к Штернам, к Куперману, по средам обязательно (в течение многих лет) к Соостеру на Красина, к Гробману в Текстильщики, к Стесину, к Соболеву, к Рабину, к Сапгиру, к Булатову на дачу. Необыкновенные, тесные и постоянные общения того времени, полное знание и обсуждение всего, что делалось в мастерских, открытый постоянный показ работ друг другу и электризующая, невротическая атмосфера опасности “сверху”, от “них”, готовых к истреблению всей нашей “несанкционированной” жизни».
Кабаков нашел свою будущую мастерскую осенью 1966 года (ранее на двоих с Соостером они занимали подвал на Таганке). Слоняясь по Москве, он забрел во двор огромного дома, вскарабкался на чердак и вдруг встретил там какого-то старика-волшебника.
— Я бы хотел построить мастерскую.
— Большую?
— Да.
— А когда начать?
— Сегодня.
— Хорошо. Принесите разрешение от Художественного фонда к часу дня.
Все сложилось чудесно — в назначенное время Кабаков отдал бумажку с подписями старику, оказавшемуся Давидом Григорьевичем Коганом, признанным на всю Москву специалистом по строительству мастерских. Стройматериалы завезли уже вечером. Произошедшее в тот день Кабаков счел сказкой: мало того что собрал все резолюции за полчаса, так еще и познакомился с кем нужно. Кроме Кабакова, добрый старичок построил мастерские Соостеру, Булатову, Васильеву и др.
Позже Кабаков узнал подноготную волшебства: мастерские строились не то чтобы нелегально, но под покровом темноты (работа начиналась с 22 часов), оказывается, в это же время отделывали мастерские председателю областного художественного фонда и братьям-соцреалистам Ткачевым, так что все разрешения получались Коганом исподволь. В результате, поражается Кабаков, «из этого хаоса — сумасшедшие художники, пьяные рабочие, левые деньги, ворованные стройматериалы и общий бардак — воздвигались прекрасные мастерские». А еще советскую власть ругают!
Нередко художники сами участвовали в обустройстве своих студий — вывозили кучи мусора, делали ремонт, красили стены. На себе таскали на чердак всякую мебель и холодильники (как Соостер). Неказистым поначалу был и быт: готовили на плитке, бросая в кастрюли, что придется, от фрикаделек из консервной банки до макарон из большой красной упаковки. На вкусный запах слетались барды — Галич, Окуджава, Визбор, пели под гитару. Гостям варили крепкий кофе по-турецки. Так создавалась особая атмосфера в мастерских оперившихся художников, ежедневно навещавших друг друга. Булатов ходил к Васильеву, Неизвестный — к Кабакову, который отмечал: «Вот тот счастливый воздух, который позволял нам дышать, существовать и работать все эти годы! Была и более широкая, разнообразная референтная группа, к которой каждый из нас как бы мысленно обращался и всегда реально имел ее в виду, в большей или меньшей степени имея близких друзей среди нее, таких как Шнитке, Губайдулина, Денисов, позднее — трио Ганелина, В. Некрасов, Рубинштейн, Сапгир, Холин, Шварцман, Рабин, Кривулин, Евгений Шварц». Интеллектуальную составляющую повседневной жизни Монпарнаса на Сретенке олицетворяли философские семинары и диспуты с участием философов Бориса Гройса, Олега Генисаретского, Евгения Шифферса.
Постепенно вслед за выставками-квартирниками и показами в мастерских в Москве начался новый этап творческой жизни, позволивший вырваться из душной атмосферы союзов художников с ее выставками и показать свои работы миру. В 1965 году на вернисаж под названием «Актуальная альтернатива» в Италию отправились произведения Соболева, Соостера, Янкилевского, Неизвестного, Кабакова, Жутовского. Работы молодых советских художников пользовались повышенным вниманием утонченной публики — оказывается, что и в СССР есть новое и оригинальное искусство! Позже прошли выставки в Германии, Швейцарии, Франции, Америке, правда, самих художников выпускали пока не так активно, до поры…
Прибавлялось работы и дома: став членами графической секции Союза художников, многие нашли себя в книжной иллюстрации, доведя этот жанр до совершенства, и какое-то время просто кормились в издательствах. Благо платили за эту работу хорошо — около сотни рублей за книжную полосу, что равнялось зарплате некоторых младших научных сотрудников в институтах. А если иллюстраций в книге 10–20, тут уж открывай карман пошире! Еще лучше жили иллюстраторы цветных детских книг. Так, Кабаков за иллюстрации к книге «Дом, который построил Джек» по Маршаку получил около четырех тысяч рублей, ушедших на мастерскую.
Иностранцы стали частыми гостями у Кабакова, уходя не с пустыми руками. Художник не только продавал им картины, но и обменивал — на фотоаппараты или магнитофоны «Грюндиг», с гордостью демонстрируя их своим менее удачливым коллегам. Концептуалист Кабаков сделал себе имя на коммунальной теме, став одним из самых дорогих русских художников. Он не раз признавался, что «единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта… Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы». По всему миру разошлись его инсталляции, посвященные коммунальному быту — «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», «Туалет» и т. д., стоят они баснословные деньги. Сейчас Кабаков живет в США, он самый «дорогой» русский художник второй половины ХХ века.
Кабакова, Соостера, Неизвестного, Эрика Булатова, Эдуарда Штейнберга, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Виктора Пивоварова, Ивана Чуйкова принято относить к так называемой группе «Сретенский бульвар». Этот термин предложил изучавший советский авангард чешский искусствовед Индржих Халупецкий, но не сами художники, они-то не предполагали, что дружеские посиделки дают основание считать их новым «Бубновым валетом». Просто собирались, спорили, выпивали, устраивали квартирные выставки друг друга, но при этом не сковывали себя некими художественными принципами, кроме свободы творчества. Стержнем сретенцев был поначалу Юрий Соболев-Нолев, живший на Мясницкой. Неподалеку, в Уланском переулке, находились мастерские Евгения Бачурина и Янкилевского, у Чистых прудов обосновался Брусиловский, напротив почтамта за чайным магазином Перлова во дворах нашли пристанище Юрий Куперман и Кирилл Дорон. Так и сформировалась уникальная колония художников, привлекавшая самые яркие творческие и интеллектуальные силы того времени.
Силы эти порой были настолько велики и пестры, что мешали хозяевам мастерских работать, «в Москве в это время закрыться и уединиться в мастерской — нереальная фантазия. Постоянно приезжают то иностранцы, то художники из провинции, то забегают московские друзья и знакомые. Мастерские, может быть, единственное место, где витает дух свободы. Пусть не полной свободы, но ее сквознячок ощущает каждый, кто входит в наши темные подвалы», — вспоминал Виктор Пивоваров.
Как мы помним, в Париже центр богемной жизни мигрировал от Монмартра к Монпарнасу, так было и в Москве. Логично полагать, что если в самом заповедном центре обосновались авангардисты, то где-то на окраине есть и другой художественный мир, обособленный своим географическим положением. И назывался он Лианозовской группой, возникшей в конце 1950-х годов на территории женского лагеря в Лианозове, хотя иногда употребляется и более основательное выражение — лианозовская школа. В основе школы была семья поэтов и художников — Евгений Кропивницкий, окончивший Строгановку еще в 1911 году (то есть до «исторического материализма»), его жена Ольга Потапова, сын Лев, дочь Валентина, зять Оскар Рабин и маленький внучок Шурик, юный рисовальщик. Гл