авным девизом лианозовцев, или как сейчас выражаются, парадигмой служили стихи Евгения Кропивницкого:
У забора проститутка,
Девка белобрысая.
В доме 9 — ели утку
И капусту кислую.
Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-й артели
Жизнь была невзрачная.
Шел трамвай, киоск косился,
Болт торчал подвешенный.
Самолет, гудя, носился
В небе, словно бешеный.
Именно процитированный ассоциативный ряд, а также привычную для провинциальной России картину тех лет — бараки, лагерные вышки, заборы из колючей проволоки, покосившиеся черные избы, сортиры, очереди за хлебом — и воплощали на своих холстах лианозовцы, а также прибившиеся к ним Николай Вечтомов, супруги Лидия Мастеркова и Владимир Немухин. Художественная стезя лианозовцев явно отличалась от творческого пути сретенцев. Ряд искусствоведов даже позволяют себе противопоставлять их друг другу, дескать, модернисты со Сретенского против консерваторов из барака (с точки зрения изобразительного языка). У лианозовцев было и другое преимущество — свои поэты, ученики Кропивницкого, — Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и даже Эдуард Лимонов из Харькова.
Холин, судя по всему, лучше всех усвоил уроки Кропивницкого, глубоко развив и поэтизировав барачную тему в своем творчестве:
Тихо. Тихо. Спит барак.
Лишь будильник: так-тик-так.
Лишь жена храпит во сне,
спать она мешает мне.
* * *
Это было дело в мае,
Во втором бараке Рая
Удавилася в сарае…
* * *
Сегодня суббота,
Сегодня зарплата,
Сегодня напьются
В бараках ребята.
И так далее — очень жизненно и оптимистично.
Турецкий беженец поэт Назым Хикмет, наезжавший в Лианозово, еще в 1956 году уверял Игоря Холина, что всего через десять лет всё настолько изменится, что не будет цензуры, «всех будут печатать и не надо будет писать «черных» стихов. На радостях он подарил коллеге свою книжку, нарисовав в ней лампочку, чтобы тот писал «посветлее». Оптимизму Хикмета можно было позавидовать.
Альтернативное искусство лианозовцев искало выход к своим зрителям, но могло делать это лишь полулегально, а иногда и вовсе с нарушением советских законов. Москвичи, как всегда, узнавали о художниках, идущих против общего течения соцреализма, из газетных статей и фельетонов. Раз кого-то ругают — значит за что-то хорошее. Больше всего в 1960-е годы костерили Оскара Рабина. «Смутный, перепуганный, неврастенический мирок встает в холстах художника. Скособоченные дома, кривые окна, селедочные головы, измызганные стены бараков — всё это выглядело бы заурядной предвзятостью обывателя, если бы не было перемножено с многозначительной символикой бессмысленности», — настраивала своих читателей «Советская культура» от 14 июня 1966 года.
Но обвинить Рабина в тунеядстве было сложно — еще в 1957 году он удостоился серебряной медали за картину «Ландыши» на выставке, проводившейся в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов, куда впервые допустили нечленов МОСХа. Благодаря этому он смог устроиться в комбинат декоративно-оформительского искусства, то есть стал работать по специальности. Что-то понимающие в искусстве москвичи, узнав о таком замечательном художнике, любой ценой пытались взглянуть на его картины. Не заросла народная тропа к бывшему десятнику бригады по разгрузке железнодорожных вагонов Рабину, жившему в бывшем же лагерном бараке номер 2, в комнате площадью 19 квадратных метров (Евгений Кропивницкий обитал неподалеку, в бараке у станции Долгопрудная). Если у Кабакова коммуналка, то у Рабина барак на долгие годы станет главным (и весьма хлебным) объектом творчества, которое искусствоведы назовут «лианозовским стилем».
Повседневная жизнь в бараке проходила без телефона, и потому Рабин через друзей и знакомых объявил, что устраивает в воскресенье «приемный» день. В выставочные залы путь ему был закрыт, а потому, как вспоминал сам художник уже в Париже, «идея публичного показа картин и обсуждения их пользовалась огромным успехом. По узкой дорожке, ведущей от железнодорожной станции к нашему бараку, целыми группами шли посетители. Приезжали и иностранцы. Было невероятно дико видеть их роскошные лимузины возле наших темных, вросших в землю “спален”… Гости приходили, чтобы посмотреть мои картинки. На одной из них изображалась местная помойка с номерным знаком “8”. Картинка была вполне заурядная, без особых эмоций». Гости не только смотрели картины, но и слушали стихи или сами их читали. В Лианозове бывали Эренбург, Рихтер, Слуцкий, Межиров, Леонид Мартынов.
«Непривычно было ездить куда-то на край света, непривычно было смотреть картины в бараке, почти лагерном строении, — непривычны были и сами картины. До такой действенности, такого открытого жеста совсем недотягивали ни тогдашний театр, ни самая что ни на есть молодая и размодерновая поэзия! Не говоря уже о лакировочном кино, где долгие десятилетия разгуливали картонные, небывалые “Буканские закаки”. Немногословный, сдержанный Оскар, блестя стеклами очков, солидно и основательно, значительно, показывал работу за работой и внимательно глядел в изумлённые лица зрителей. Некоторые из гостей, особенно — сильно напуганные “басурмане”, иногда не выдерживали, убегали подальше от такой правды, от такого искусства! Вообще, надо сказать, они были гораздо более запуганы, чем “наши”, свои интеллигенты… В шестидесятых ездили туда многие, это была Мекка, хотелось увидеть этих людей, понять, как удалось им сохранять свою независимость», — отмечает Брусиловский.
Первой ласточкой, купившей картину Рабина, оказалась американская журналистка. Соблюдая все правила конспирации, она (насколько это было возможно) оделась, как простые советские люди, и, оставив машину далеко от Савеловского вокзала, отправилась в Лианозово на электричке. Она заплатила за картину сто рублей, сказав, что придет еще. Однако следующего раза не случилось: «топтуны» выследили ее, препроводив обратно в Москву. И потому хорошим подспорьем оказалось присоединение Лианозова к Москве в 1960 году: теперь иностранные гости могли без разрешения покидать прежние пределы хлебосольной столицы на своих лимузинах.
А тем временем московские газетчики всячески помогали Рабину, рекламируя его творчество, много пользы принес фельетон «Жрецы помойки № 8» в «Московском комсомольце», где в лучших традициях сталинской критики художника отнесли к сонму избранных — «очернителям», «духовным стилягам», оказавшимся под пятой чуждого буржуазного искусства. Этим можно было гордиться. Ну и как же после такой превосходной оценки не быть ошеломляющему успеху, и он пришел в лице известного лондонского галериста и коллекционера Эрика Эсторика, купившего в Лианозове рабинские произведения оптом. В 1965 году уже и жители столицы Великобритании смогли убедиться в его хорошем вкусе, посетив персональную выставку Рабина. Москвичи тоже узнали о ней по «Русской службе Би-би-си». В итоге Рабин съехал из барака в Лианозове, купив за 5 тысяч 600 рублей двухкомнатную кооперативную квартиру на Большой Черкизовской улице.
Студия Рабина в Черкизове также отличалась своим стилем, как и его творчество: «Как операционная палата — белые голые стены, посредине мольберт, на нем холст, картина, незаконченное произведение, тщательно занавешенное чистой тряпкой… И — всё. Тщательно подметенный дощатый пол. Ничего лишнего. Ну, разве — в углу еще пара холстиков, как провинившиеся, лицом к стене». Об этой эпохе ярко написал поэт-лианозовец Генрих Сапгир:
Я зрел Олимп! Сходили с чердаков Рухин,
Немухин, Рабин, Валентина,
Лев Кропивницкий, Зверев и Целков, Соостер —
всё в душе неизгладимо!
Эрнст Неизвестный и Плавинский Дима, Каланин,
Краснопевцев, Кулаков,
Шемякин — жрец слона и крокодила —
а Харитонов, Яковлев каков!
Среди перечисленных имен мы не встретим Бориса Мессерера, причисленного его благодарным окружением к «королям» московской богемы, и не случайно. Мессерер стал таковым в 1970-е годы, принадлежал он к ветвистому творческому клану Мессерер — Плисецких, его отец — знаменитый солист и балетмейстер Большого театра, сталинский лауреат Асаф Мессерер, двоюродная сестра — Майя Плисецкая. При желании носители этих фамилий, собравшись вместе, смогли бы создать достойный театральный коллектив — столько среди них было служителей Мельпомены и других муз. Понятно, что Мессерер происходит совсем из другой среды, нежели Кабаков и Рабин, так сказать, не барачно-коммунального типа, хотя его родственники пострадали от репрессий в не меньшей степени, чем все остальные. И все же лианозовцы, успешно воплощавшие лагерную тему в ее концентрированном виде, находясь на обочине столицы, чувствовали себя изгоями, а Мессерера изгоем никак не назовешь.
Мастерская Мессерера с конца 1960-х годов размещалась на Поварской улице, причем нашел ее он сам. Идея фикс обрести долгожданную творческую свободу именно в окрестностях «вставной челюсти Москвы» — Нового Арбата пришла к художнику осенью 1966 года на втором этаже кафе «Ангара», где он сидел с другим «королем» Львом Збарским, сыном академика, бальзамировавшего тело Ленина. Тогда стеклянные громадные книжки («сберкнижки архитектора Посохина») смотрелись очень эффектно на фоне старой арбатской застройки, представляя собою причудливую смесь советского хайтека с дореволюционным модернизмом. На чердаках старых московских домов и решили искать помещение для мастерской.
А кто ищет — тот всегда найдет. К поискам пустых чердаков приступили чуть ли не на следующий день. Тогда никаких домофонов на дверях подъездов не было: заходи, кто хочешь, что значительно облегчило художникам сам процесс. Вооружившись необходимым слесарным инструментом (кусачками, металлическим молотком), а также фомкой, они сели в «Волгу» Збарского и отправились по кривым приарбатским переулочкам в поисках хорошей фактуры. Приглядев понравившийся чердак, они поднимались на пятый или шестой этаж (а выше почти и не было), вскрывали чердачные двери, заходили внутрь и оценивали потенциал пространства. Опыт открывания даже самых сложных замков и преодоления всевозможных преград в виде бдительных жильцов и техников-смотрителей пришел быстро. Неделя-другая — и список годившихся для мастерской чердаков был готов. Лучшим оказался чердак в доме 20 на Поварской улице — ведь он находился как раз в районе Нового Арбата.