Радостной вышла встреча Нового, 1916 года: «Квартирка у нас была крошечная, так что елку мы подвесили в угол под потолок (“вверх ногами”). Украсили ее игральными картами, сделанными из бумаги — Желтой кофтой, Облаком в штанах. Все мы были ряженые: Василий Каменский раскрасил себе один ус, нарисовал на щеке птичку и обшил пиджак пестрой набойкой. Маяковский обернул шею красным лоскутом, в руке деревянный, обшитый кумачом кастет. Брик в чалме, в узбекском халате, Шкловский в матроске (“У меня грим был комический — я одет был матросом, и губы были намазаны, и приблизительно выглядел я любовником негритянок”, — писал он). У Виктора Ховина вместо рубашки была надета афиша “Очарованного странника”. Эльзе парикмахер соорудил на голове волосяную башню, а в самую верхушку этой башни мы воткнули высокое и тонкое перо, достающее до потолка. Я была в шотландской юбке, красные чулки, голые коленки и белый парик маркизы, а вместо лифа — цветастый русский платок. Остальные — чем чуднее, тем лучше! Чокались спиртом пополам с вишневым сиропом. Спирт достали из-под полы. Во время войны был сухой закон». Сухой закон называли тогда в шутку «полусухим», ибо спиртное можно было без труда достать на черном рынке у спекулянтов.
Маскарад удался на славу — смена масок и обличий станет лучшим развлечением Лили на всю оставшуюся жизнь. Персонажи будут сменяться, лишь Лиля под видом доброй Феи-волшебницы сохранит завидное постоянство, ее маска с годами потускнеет, потому и краски придется добавлять самые яркие, кричащие. Более того, странным образом эти самые новогодние маскарады обратятся в жуткое предзнаменование грядущей трагедии и расставание Лили с очередным ее «мужем».
Не только война, но и Февральская революция 1917 года прошли мимо салона Бриков. Лиля так и сказала Шкловскому: «Революция нас совершенно не касается, то, что происходит на улице, нас не касается». Станиславский на Февральскую революцию отреагировал с энтузиазмом, расценив ее как свободу: наконец-то русская интеллигенция будет определять судьбу страны! Наивный человек, что тут скажешь.
И вот грянул октябрь 1917-го. Удивительно, как быстро они сориентировались. «Академию Ося прибрал к рукам», — хвастается Лиля в декабре 1917 года. Речь идет ни много ни мало об Академии художеств, на собрании в которой — Союза деятелей искусств — активно выступал Осип. Выступал-выступал и довыступался — стал комиссаром в Академии художеств. Шкловский говорил: «Брик — комиссар Академии художеств и называет себя швейцаром революции, говорит, что он открывает ей дверь». Какое все-таки интересное перевоплощение — из швейцара в комиссара и обратно, а скорее всего, и то и другое в одном лице. Комиссар-меценат Ося тоже предлагает не церемониться со старым искусством. «Кто-то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже-де памятник и тоже старина. И сейчас же О. Брик: “Помещики были богаты, от этого их усадьбы — памятники искусства. Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины — защищать помещиков. Долой!”».
Шкловский добавляет бытовых подробностей: «Брики все еще живут на улице Жуковского, 7, на той же лестнице, но у них большая квартира. Зимой в этой квартире очень холодно. Люди сидят в пальто, а Маяковский — без пальто, для поддержания бодрости. Ходит сюда Николай Пунин; раньше он работал в “Аполлоне”, сейчас футурист, рассказывающий преподавателям рисования о кубизме с академическим спокойствием. На столе пирог из орехов и моркови».
Критик Николай Пунин вместе с Бриком и Мейерхольдом трудится в редакции газеты «Искусство коммуны», в которой он главный редактор. Влиятельный был человек, это как раз тот случай, когда словом можно нанести вред куда больший, чем делом. Теперь уже не в салоне Лили, а на руководящей должности при новом режиме, прибрав к рукам управление культурой в качестве заведующего Петроградским отделом изобразительных искусств Наркомпроса, он призывает отказаться от старых форм («Взорвать, стереть их с лица земли»), взяв на вооружение футуризм. Чем проще, понятнее для простого народа — тем лучше.
Скорее, как можно скорее — в бешеном темпе развиваются события по захвату власти в искусстве. В своей газете (№ 4 за 1918 год) в статье «Футуризм — государственное искусство» Пунин провозглашает: «Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей». Футуристы отождествляют себя с коммунистами, от этого жуткого симбиоза рождается уродец — сокращенно «комфут», программа которого такова: «…подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь вырабатываемой коммунистической идеологии» и «…во всех культурных областях, и в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки».
И все же Пунин в большей степени остался в памяти того самого народа, об упрощении искусства для которого он так старался, как супруг Анны Ахматовой. «С Николаем Николаевичем Пуниным Ахматова познакомилась в двадцатых годах. Он был сражен Анной с бурбонским носом, хотя у него в это время был роман с Лилей Брик. Пунин очень хорошо сделал портрет Ахматовой. Пунин подчеркивал, что дал приют Ахматовой исключительно из уважения к ее поэзии», — пишет Эмма Герштейн. Ахматова Лилю не переносила, уже позже нарисовав ее портрет яркими мазками: «Лицо несвежее, волосы крашеные, и на истасканном лице — наглые глаза».
Но оказывается, что Лилю он любил больше: «Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский — забитость, но эта “самая обаятельная женщина” много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я бы мог обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве — я не мог…»
А вот Лиля (чего уж в ней такого он разглядел — третий глаз, что ли!) хотела как раз говорить об искусстве, потому и не ответила Пунину взаимностью. Напрасно пишут немногочисленные исследователи ее биографии, что этот случай продемонстрировал разборчивость Лили. Она, мол, не со всеми подряд вступала в близкие отношения. Дело здесь не в разборчивости и расчетливости, не будем делать из нее демона, живущего по принципу «купи-продай». Пунин верно подметил ее качество — «определенность требований». Под ее требования он не подходил, ибо видел в ней — пошляк этакий — только женщину, а она себя считала нечто большим, выходящим за рамки гендерного стереотипа. Лиля — меценат, двигатель литературы, в чем она была уверена и на что претендовала.
«Виделись, была у меня, был у нее… — пишет Пунин. — Но к соглашению (ну и слово он подобрал, будто речь идет о деловых переговорах! — А. В.) мы не пришли. Вечером я вернулся от нее из “Астории”, где нельзя было говорить, и позвонил; в комнате она была уже одна, и я сказал ей, что для меня она интересна только физически и что, если она согласна так понимать меня, будем видеться, другого я не хочу и не могу; если же не согласна, прошу ее сделать так, чтобы не видеться. “Не будем видеться”. — Она попрощалась и повесила трубку». Пунин подвел итог: «Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне. Если бы мы встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман…»
После революции Пунин устроился неплохо — комиссаром Русского музея и Эрмитажа. С этими его должностями и связан его первый арест, нашедший отражение в дневнике Александра Бенуа в 1921 году: «3 августа. Арестован Пунин. Рассказывают, что к нему явились 12 человек и прямо потребовали, чтобы он вынул пакет, лежащий на такой-то полке в его несгораемом шкафу, а другой пакет нашли в ящике письменного стола. Его увели. Юрий предполагает, что это последствия его аферы на валюте с бриллиантами, которые он продавал вместе с московским Бриком. Может быть, последний его и выдал…» Вот оно как — с Лилей Пунин не нашел общего языка, зато сблизился с Осей, не оставившим нехорошей привычки выдавать всякий мусор за драгоценности.
Судьба Пунина сложится как-то не так футуристично, какой она обещала быть после 1917 года. Из Русского музея его, в конце концов, выгонят. Он будет преподавать, писать книжки, пристроится гражданским мужем Ахматовой (высокие, видать, у него с ней были отношения, учитывая прежнее маниакальное влечение к Лиле). В 1949 году Пунина отправят в лагерь, где он в 1953 году и умрет.
Но пока такой конец трудно представить не только Пунину, но и Мейерхольду. Тот, в свою очередь, принялся шуровать в театральном деле, и ведь вроде бы ему-то, режиссеру Императорских театров, чего на судьбу было пенять — его «Маскарад» 1917 года был самым дорогим спектаклем в истории русского театра. Зато теперь у Мейерхольда появилась возможность навязать уже всей аудитории свое спорное искусство: не хотите меня смотреть — заставим, причем с наганом в руках. «Мейерхольд, который в “александринские” времена ходил во фраке и белых перчатках, теперь заменил фрак косовороткой, а белые перчатки черными ногтями. Этот политический фигляр, сатанинской пляской прошедшийся по русской сцене, теперь завершал свое дело разрушения. Он заявил, что театр есть коммунистический фронт», — свидетельствовал князь С. М. Волконский.
Главное — вовремя подсуетиться. Еще вчера Мейерхольд ставил для разжиревшей на временных трудностях политической элиты «Маскарад», а сегодня он уже приветствует революцию. В январе 1918 года захватил должность заведующего подотделом в петроградском Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса, в августе 1918 года вступает в ВКП(б). К первой годовщине революции он ставит первую советскую комедию — «Мистерию-Буфф» Маяковского — «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Мейерхольд говорит, что профессиональные театры больше не нужны — «пролетарии» создадут свои театры в «свободное от работы время». Это называлось «Театральный Октябрь». В сентябре 1920 года Мейерхольд во главе ТЕО Наркомпроса получит власть над всеми театрами, кроме нескольких академических, подчинявшихся непосредственно Луначарскому. Примечательно, что в том же отделе Наркомпроса — председателем историко-театральной секции — устроился и Вячеслав Иванов, который уж никак не мечтал о коммунизме — просто большевики отказались выдавать ему загранпаспорт. Каждой твари по паре — так можно сказать.