В объектах для рисования Зверев был не слишком разборчив, стараясь запечатлеть то, что видел, причем сразу. «Зверев не рисовал так, как это обычно делают художники-графики. Он фиксировал все, что окружало его. Зверев очень и очень много рисовал, там, где только мог. В метро, в поезде, в трамвае. Даже в кинотеатр он брал с собой блокнот и делал наброски до начала фильма. Его широко известные походы в зоопарк с многочисленными блокнотами, в которых он рисовал зверей и птиц, были, по всей вероятности, вершиной его творчества», — писал Костаки.
Грек Георгий Костаки считался главным собирателем авангарда в Москве, он много лет служил в иностранных посольствах Москвы то шофером, то завхозом. Зарплату получал в долларах, следовательно, человеком был не бедным, хорошо знал истинную стоимость русского авангарда на Западе и сколько дают за такие картины на аукционах Кристи или Сотбис. Он был главным дилером по продаже современного искусства, водя знакомство со многими дипломатами и журналистами. Был в курсе, кому продавать.
Помимо работ современников Костаки собирал и искусство первых десятилетий ХХ века, выброшенное официальной критикой, по сути, на помойку. Он рассказывал, как купил, например, сразу много работ своей любимой художницы Любови Поповой. Он познакомился с ее племянником, приехав к нему на дачу, увидел лестницу, обитую фанерой с подписью «Попова». Это и были работы знаменитой художницы, Костаки привез новую фанеру, все забил, а старую увез с собой. А вот еще один случай. Находясь в отпуске где-то на юге, он услышал на пляже, что в Киеве живет семья, хранящая картины Малевича. Не откладывая, коллекционер купил билет на самолет и вылетел в Киев. Оказалось, что это не Казимир Малевич, а Абрам Маневич, почти однофамилец и американский художник-модернист белорусского происхождения.
Костаки не держал свою коллекцию взаперти, дав возможность ознакомления с ней самым разным людям, тем самым открыв окно в мир для московской интеллигенции. Это в какой-то мере было добровольным просветительством. Костаки был выездным, часто ездил за границу, а привозил оттуда книги, каталоги по искусству и шубы жене. Если денег на очередную покупку не хватало, он мог сказать супруге: «Зина, снимай шубу!» Мог и машину продать, вот что значит — страсть. В 1977 году Костаки выехал на родину, большую часть коллекции его вынудили оставить в СССР, это называлось «подарить государству».
Слегка похожий на Фернанделя, коллекционер Георгий Костаки среди своих шедевров русского авангарда. 1970-е гг.
С деловым греком Григорием Костаки Румнев по части торговли предметами искусства тягаться не мог, да и не хотел. А вот Костаки решил со Зверевым особо не церемониться: поселив его на собственной даче в Баковке, поставив ему бутылку и закуску, он добился от художника невиданной ранее производительности труда: до сотни акварелей и гуашей в день! Зверев между сеансами еще и успел положить глаз на дочь Костаки, но тот отчего-то расхотел породниться с художником: «Толечка, ты — необыкновенный, ты — гениальный, в тебе масса плюсов, но еще больше минусов, особенно для семейной жизни. Так что, Толечка, на нас не рассчитывай». Костаки было вовсе не все равно — ведь шизофрения передается по наследству. Второй Зверев из его внука вряд ли получился бы, а вот шизофреник точно!
Кстати о шизоидности — желательном, наряду с привычным пьянством, свойстве богемных персонажей. Характеризуя бытование этого диагноза в творческой среде, Брусиловский отмечает, что это было «модно, это было на слуху. Общество живо обсуждало проблемы психиатрии, как насущные, связанные с выживанием “под совком”. Официальная пропаганда упорно определяла каждого, кто хоть как-то не вписывался в плоский, картонный образ “советского человека”, как шизофреника, душевнобольного, негодного для их общества субъекта. Делалось это упорно, долго, многие интеллектуалы прошли через “опыт” насильственной “психиатрички”. Но, поскольку в этом обществе все давно знали рычаги власти и вообще всем давно было все ясно, то такие люди пользовались зачастую повышенным вниманием и даже уважением своих знакомых и друзей. Эти подчас действительно странные люди, творческие личности, может быть большие таланты, и не скрывали своих врачебных диагнозов, неважно — справедливых или нет. Можно сказать, что ходкое тогда определение человека, как “шиза”, было вполне желательной и уместной рекомендацией человека к общению. Это означало, что человек странен, необычен и продуцирует идеи другого сорта, нежели “береги честь смолоду”, “кавалер Золотой звезды” и “партия наш рулевой” — советские бестселлеры от пропаганды. Этот культ “шизы” часто спасал человека, играя роль своеобразного щита. “Он со справкой! — сказанное о человеке, выражающемся свободно и смело, как-то сразу ставило вcе на место. Мол, ему нипочем, не схватят, не упекут — псих! С другой стороны, жалкая полунищенская жизнь в “совке”, постоянный “опасюк”, оглядка, страх делали свое дело, и многие творческие люди действительно выглядели “шизовато”».
Однажды Костаки стал свидетелем мастерской работы Зверева: «Наброски каждого зверя или птицы делались шесть-восемь раз, с различных позиций. Анатолий рисовал зверей кончиками пальцев, смоченными тушью, рисовал двумя руками. Из-под дрожащих прикосновений его пальцев на бумаге появлялись олени, газели и другие животные, которые, казалось, двигались. Когда он работал акварелью, то пользовался одной большой кистью. Когда Зверев работал гуашью, он щедро промывал кисть водой. Но самое интересное, что, работая маслом, Зверев также пользовался одной большой кистью, никогда не используя скипидар или любую другую чистящую жидкость. Выдавив краски на палитру, он свободно брал необходимые ему цвета, один за другим, все время переворачивая кисть и нанося масло на холст. При этом краски на палитре оставались чистыми и не перемешивались». Маслом Зверев работал нечасто, считается, что он его не любил по финансовым соображениям — дороговато. Но как мы увидим в дальнейшем, получаемые им гонорары позволяли ему рисовать даже черной икрой. Карандаш и акварель были ближе Звереву по творческим мотивам, а масло он переименовал в «масляченко».
Столь непривычная техника удивила много чего повидавшего Костаки, Зверев открыл секрет: «Это очень просто. У большой кисти больше волосинок, гораздо больше, чем в нескольких кистях среднего размера. Но нужно знать, как пользоваться одной кистью. Начиная с маленького уголка на кисточке, нужно при помощи нескольких волосков аккуратно обмакнуть в необходимую вам краску и затем перенести ее на те части полотна, где эта краска необходима для композиции. В процессе нанесения этой краски в различных частях холста почти вся краска сходит с кисти, и она становится сухой. Затем я переворачиваю кисть и использую следующий цвет, обмакивая те волоски кисти, которые все еще довольно чистые, и наношу этот цвет там, где необходимо. Следующий цвет может быть перенесен на холст той стороной кисти, которая была использована до того. Почти сухая кисть придаст другой оттенок чистому цвету. Затем я нахожу место на холсте, где мне нужен этот оттенок. Таким образом, моя кисть становится палитрой, где краски смешиваются спонтанно, создавая гамму мягких цветов. Используя эту технику, очень важно соблюдать последовательность выбора красок. В подобного рода спонтанном написании возможно работать лишь одной кистью. Вообразите себе солдата, у которого вместо пулемета несколько ружей, которые необходимо постоянно перезаряжать». Воистину, все гениальное — просто.
А когда под рукой не было кисти, Зверев вооружался бритвенным помазком и обыкновенным столовым ножом. «Он бросался на лист бумаги с пол-литровой банкой, обливал бумагу, пол, стулья грязной водой, швырял в лужу банки гуаши, размазывал тряпкой, а то и ботинками весь этот цветовой кошмар, шлепал по нему помазком, проводил ножом две-три линии, и на глазах возникал душистый букет сирени или лицо старухи, мелькнувшее за окном. Очень часто процесс создания превосходил результат», — восхищался его коллега Плавинский. А если и столового ножа под рукой Зверева не было — ничего страшного: он процарапывал линии ногтями. «Настоящий художник, даже если у него нет и одной краски, должен уметь рисовать при помощи кусочка земли или глины», — изрекал Зверев любимую прописную истину и добавлял: «Кисть в руках художника должна быть такой же послушной, как лошадь у хорошего извозчика».
Быстро появляется мода на Зверева — среди его почитателей, например, композитор-авангардист Андрей Волконский, еще один представитель советской богемы. Урожденный князь, «из тех самых», он родился в Женеве в 1933 году. Непонятно, какая муха укусила его отца, русского эмигранта и певца Михаила Волконского, но тот зачем-то вернулся в 1947 году в Советский Союз (на волне послепобедной эйфории) вместе с семьей и сразу был выслан на Тамбовщину. Андрей, учившийся у выдающегося румынского пианиста Дину Липатти, само собой, поступил в Московскую консерваторию, откуда в 1954 году был отчислен за незнание марксизма-ленинизма. Как и в случае с другими богемными персонажами этой книги, отчисление пошло ему на пользу — Волконский со второй половины 1950-х годов посвятил себя любимой старинной музыке, а в 1965 году создал ставший знаменитым ансамбль «Мадригал». В 1972 году Волконский исправил ошибку отца — выехал во Францию, где и жил до своей смерти в 2008 году.
В 1954 году русский аристократ Волконский и познакомил Зверева с греком Георгием Костаки, который превратился в его главного собирателя в СССР, создав что-то вроде монополии на продажу его картин. «Костаки отзывался о Звереве очень восторженно, как о каком-то выдающемся художнике, цитировал Фалька, который сказал о нем, что “каждое прикосновение его драгоценно”. Костаки, конечно, остро чувствовал Зверева, но при этом он все время выяснял у других степень его талантливости, как бы не умея сам сполна ее оценить», — писал Владимир Немухин. Впрочем, вряд ли стоит на голубом глазу верить коллекционеру, набивающему цену художнику, работы которого он покупает. Костаки ссылался не только на Фалька, но и на Пикассо — главного арбитра для советских искусствоведов.