с сыновьями почти не умеют разговаривать. Книга, найденный «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуиральдеса, (кстати, друга Борхеса) не интересует этих Гутрэ: они сами погонщики, чего погонщикам читать про погонщиков, они и так все это знают. Эспиноса находит Библию, в которой на последних страницах записана история семьи управляющего… некогда это были образованные французы или англосаксы (Гатри — Гутрэ), породнились с индейцами, разучились писать и читать… последние записи относятся к семидесятым годам. И тогда Эспиноса выбирает из Библии Евангелие от Марка и начинает читать. Его внимательно слушают, просят еще… другого чтения не хотят, начинают особо уважительно к нему относиться. Он полагает, что это интерес, связанный с кровью предков. Продолжают читать. Одновременно где-то за домом раздается странный звук молотков. Эспиноса спрашивает — сарай чинят, отвечают. Пораненной овечке — скотоводы лечить не умеют — Эспиноса дает порошки, она выздоравливает. После этого, он замечает, уважение к нему становится еще глубже. Гроза. В ночь на четверг к нему приходит семнадцатилетняя дочь, и он понимает, что она впервые с мужчиной. Он смущен. Утром за завтраком его спрашивают, правда ли что Христос отдал жизнь, чтобы спасти грешный мир и спасутся ли его распявшие? Несильный в религиозных вопросах Эспиноса, поколебавшись, отвечает утвердительно. Его хватают, плюют в лицо, вытаскивают на крыльцо и он, ошеломленный, видит сколоченный из стропил сарая крест.
Если использовать сделавшийся нынче в критике обиходным термин «постмодернизм», то, судя по всему, постмодернизмом называют сознательную и серьезную игру с архетипами или формулами культуры, когда архетип, миф намеренно реконструируется, исполняясь новыми созначениями. Повторяю, такова вся та литература, что я вам нынче читаю. Но именно вывернутая столь неожиданным и экстравагантным способом известная всем история распятия способствует сдиранию глянца и снятию некоторой засахаренности с евангельского архетипа, давая возможность почувствовать первозданный ужас того, что случилось два тысячелетия назад и сделалось всем уж слишком привычным.
Итак, Мандельштам говорит: «Все было встарь, все повторится снова, и сладостен лишь узнаванья миг». Что же мы узнаем? Но в том-то парадокс и состоит, что это узнаванье не старого, а НОВОГО, это то, да не то, это узнаванье, при котором не теряется из виду пройденный путь, но в котором самое важное, что это путь к тому, что со мной здесь и сейчас. Борхес потому и не стеснялся ни включать совершенно идентичные отрывки текста в различные свои произведения, ни пересказывать сюжеты из «Сказок 1001 ночи», что знал: обрамленные другим текстом, в другом контексте они будут звучать по-другому. Французский теоретик Ролан Барт говорил, что новизна текста возникает всего лишь из нового расположения слов. Это так. Но даже из старого расположения слов, окруженных новым контекстом, новизна тоже возникает, ведь, как известно, об этом много толковала структурная поэтика, функция повтора состоит в том, чтобы подчеркнуть привносимые контекстом различия. Поэтому Борхес совершенно не стеснялся заимствовать, это даже не то слово — заимствования у него культурный принцип, ибо и цитата и введение какого-либо имени в текст, всегда этот текст определенным образом маркируют, отмечают, направляют в более конкретное русло. Кроме того, в мире культуры никакой собственности нет и быть не может — все перекличка и отражения в зеркалах. Поэтому пересказанная сказка «Чернильное зеркало» с архетипическим мотивом чаши (я говорила об этом, когда рассказывала про чашу Иосифа) будет звучать, но точно также Борхес заимствует мотивы и тексты у шведского мистика Сведенборга.
Мне довелось переводить пересказ сведенборгианского текста, названного у Борхеса «Смерть богослова». Он начинается так: «Когда Меланхтон скончался, ему в мире ином предоставили дом совсем такой, как на земле. Так бывает со всеми пожаловавшими в вечность, и поэтому они не считают себя мертвыми. Обстановка там тоже такая же: обеденный и письменный стол с выдвижными ящиками, книги. (Снова тема зеркального удвоения) Меланхтон (реальная личность, богослов шестнадцатого века, сподвижник Лютера) взялся за свои труды словно он и не покойник…» Позже, однако, выясняется, что при всех внешних совпадениях, загробный мир более насыщен смыслами. Отчего же привлек внимание Борхеса, и не единожды, странный Сведенборг, соединявший научность и визионерство?
Сведенборг (1688–1772) был шведским ученым-натуралистом, и, что удивительно, одновременно визионером или духовидцем. Кстати, настолько известным, что его высмеивал Кант. Учение Сведенборга положило начало множеству существующих и поныне в разных странах обществ сведенборгианцев. В университете Сведенборг возмутился протестантскими оправданием верой без дел и доктриной предопределения и занялся естественными науками и классическими языками, писал латинские стихи. Карл Двенадцатый назначает его горным инженером. Сведенборг работает над системой каналов и шлюзов, изобретает машину, перевозящую артиллерию. Издает ученые труды по алгебре, изучает морские приливы, пишет о движении планет, о способах определять долготу по фазе луны, о сталактитах, о минералах, (он практически является основателем кристаллографии), пишет три тома «О животных», о морфологии и физиологии человеческого организма. В сейме занимается финансами. Короче говоря, это образец ученого мужа.
Жизненные правила формулирует так: полагаться на волю Провидения, соблюдать правила приличия и иметь чистую совесть.
В 1746 г. с ним случается душевный кризис и происходит преображение. Владимир Соловьев пишет об этом: Сведенборг сидел в таверне, в отдельной комнате, был голоден и ел больше обычного. Вдруг наполз туман, на полу множество разных пресмыкающихся гадов, тьма, но потом туман рассеивается, и сидящий напротив в сиянии человек говорит грозно: не ешь так много. Пришел в себя. Испугался и дома больше не ел. На следующий день Сведенборгу снова было видение и приказ записывать под диктовку. И с тех пор Сведенборг переносится душой беседовать с умершими, посещать ад и т. д. После этого он отказывается от службы и наук, пишет сочинение «Небесные тайны (диковины, виденные в мире духов и в небе ангелов)».
Доктрина Сведенборга утверждает: явления нашего мира — видимость, не зависящая ни от каких внешних условий, истинные причины явлений коренятся в духовном мире, в духовном состоянии человека. Внешние предметы зависят от наших душевных состояний, это самая прямая зависимость. Например, оскудевает в ком-нибудь любовь и радость, сейчас же переменяется внешняя обстановка: возникают скалы, мрачное одиночество, безводная и пустынная местность. (Для большей наглядности позволю себе отослать вас к известному роману Станислава Лема и не менее известному фильму Тарковского «Солярис».) Если между двумя существами есть душевная склонность, они и наружно становятся похожи. Внешняя предметность создается соответствием внутреннему состоянию, ангелы и дьяволы — продукты эволюции человека, одни превращаются в ангелов и обитают в их мире, другие… Есть слой людей, не определившихся окончательно, и их обрабатывают с двух сторон. Те, у кого есть духовное зрение, могут различить это все при жизни. Сведенборг предсказал крупный пожар в Амстердаме. В Лондоне он заболел, неделю спал, не просыпаясь, а, проснувшись, назвал день своей смерти. Сказал, что все рассказанное им — правда. В назначенный день умер.
Поражает в писаниях Сведенборга жутковатое соединение научно-протокольной точности ученого с фантастичностью того, что описывается. Можно предполагать влияние Сведенборга на сюрреалистов и Дали. Сейчас доказано, что Сведенборг был хорошо известен Достоевскому и следы его влияния можно обнаружить в реплике Свидригайлова о том, что, де а вдруг вечность — это не более как грязная деревенская баня с паутиной и пауками. Да и Петербург в «Преступлении и наказании» с его жуткими улицами, грязной водой, пылью, лестничными площадками, увиденными глазами Раскольникова, — это поистине воплощение горячечных состояний ума приснопамятного Родиона Романыча.
Борхес напряженно интересовался снами и, то ли в шутку, то ли всерьез, предполагал, что вдруг наши кошмарные сны — это щели ада, и сны переносят нас туда в буквальном смысле. У Борхеса есть лекция о снах, в которой он, разбирая разные книги о снах и некоторые сны знаменитых писателей, а также слова, означающие сон, в разных языках, упоминает, что его самого всю жизнь мучили два кошмарных сна: один, восходящий к виденному в детстве французскому эстампу, лабиринт в форме очень высокого, возвышающегося над людьми и деревьями амфитеатра. Второй страшный сон — это зеркало, в котором он является себе в маске, которую страшно сорвать, ибо можно увидеть свое собственное лицо. (Этот мотив реализован в рассказе «Чернильное зеркало».) По сути, эти сны связаны, ибо для того, чтобы соорудить лабиринт, достаточно наставить друг на друга два зеркала (напоминаю любимую тему Борхеса: Чжоу снится, что он бабочка, или… Мне снится, что я вам читаю лекцию, или вам, что вы меня слушаете… Все это зеркала, и каждый из нас, отражается в другом, как в зеркале, и вообще этого «себя», этого ядра, которое называется «я», его нет, но остается только наше свечение, наше отражение в Другом, мое «я» имеет смысл и вес, только если его воспринимает Другой. Например, один из многих смыслов моего существования заключается вовсе не в том, что я, — самостоятельная, независимая и уникальная личность, но в том, насколько я, в частности, как лектор, могу отразиться в вас, насколько вы меня, мои слова, «схватываете». Но если «схватываете», если я сколько-нибудь могу отразиться, то утрачивает смысл мое право собственности на те речи, которые я здесь произношу. Это уже и мое и ваше, и неизвестно, кто из нас важнее. Формула Ортеги «я есть я и мои обстоятельства» предвосхищала то, что в нынешней философии называется Логикой Другого (супермодная тема), логикой, которая существует только как попытка Другого понять нашу логику.