И вот еще важная вещь, Пруст говорит «Я ничего не испытываю, не переживаю в миг переживания. Чтобы мне пережить что-то, мне надо с ним расстаться». Непосредственно ничего не дается, ничего нет, все только пост фактум, поцелуй переживается только после того как он завершился, а в самый миг ничего нет. Стендаль говорил, помните, что, быть может, счастье — это только осознание чего-то случившегося как счастья. И счастье — это умение возобновлять в себе эти состояния, в которых ты когда-то что-то понял и почувствовал, как Марсель некогда ощутил пейзаж на берегу реки, сознательно зафиксировал это состояние и воспроизвел его, вернее, оно само вдруг воспроизвелось из вкуса печенья «мадлен». Пруст старается показать нам одних людей через восприятие других людей, одни вещи просвечивают через другие, одно через другое. Для того чтобы осознать свое давнее впечатление как нечто значительное, нужно, чтобы прошло какое-то время, заполненное какими-то другими вещами, потому что только ушедшее обретает истинную весомость, а тогда, когда это происходит непосредственно с тобой и напрямую — все только начинается и завязывается и чему-то еще только предстоит родиться впоследствии. Вот таков поиск впечатлений у Пруста.
И все же Пруст подчеркивает, что память, о которой он говорит, в отличие от памяти, контролируемой нашими усилиями, непроизвольна, такую память усилием рассудка не сориентируешь. Все эти высокие переживания следствие не каких-то, в свою очередь, высоких вещей, а всякой невозможной дребедени, вроде печенья «мадлен», дурацких случайностей, запаха, наконец, (это совсем возмутительно) отхожего места. Этот запах вызывает у Марселя какой-то поток мыслей и чувств, совершенно с самим реальным запахом не связанных, а вот отчего вызывает, нам знать не дано. Или вот через год с лишним после похорон бабушки, Марсель наклоняется, чтобы разуться, и дотрагивается до башмака, и вдруг… «грудь моя наполнилась чем-то неведомым и сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз брызнули слезы… В памяти воскресло ласковое лицо бабушки…» Бабушка была тем человеком, который защищал Марселя от этой, страшной для него, жизни, и он впервые понимает по-настоящему, именно ВПЕРВЫЕ ПО-НАСТОЯЩЕМУ не так как факт, что бабушка умерла. С ним произошло то, что называется озарение. И от чего такое произойдет, и когда оно случится, предсказать нельзя. Но если некогда с вами случилось что-то, и вы поняли или осмыслили свое состояние, остановившись, задержавшись на нем, как на важном для вас, и этот миг зафиксировался, то потом это состояние непредсказуемо всплывает.
Итак, для того, чтобы возвратить утраченное время, нужно от него оторваться и закрепить его осознанием, но признаком того, что случилось что-то истинное и важное, служит внезапная неожиданная радость… Вы мне скажете, какая радость, если смерть… Но это особенная радость, не такая, когда просто нашел сто рублей и обрадовался, это «нечаянная радость» Александра Блока, ощущение совпадения с истиной. То есть радостью здесь называется какое-то ощущение полной прозрачности того, что перед собой видишь, полное слияние себя с этим настолько, что ты ощущаешь это, понятое тобой, как бы вне времени. Еще говорят, что это ощущение полноты, исполненности называется греческим словом «плерома». А Борхес эту радость, это прозрачное ощущение вневременности, называет «вечностью». И, солидаризуясь с Прустом, Борхес говорит: «Архетипы и вечность — вот два слова, сулящих наиболее устойчивое обладание», в отличие от обладания физического, ничего в результате не дающего.
Борхес описывает как вечность одно свое ночное впечатление в эссе под названием «История вечности». Разобрав все существующие концепции вечности, которые у философов имеются, он говорит, что у него есть своя концепция вечности и, повторяю, описывает этот ночной тишайший пейзаж в следующих словах: «Это соположение однородных вещей — тихой ночи, светящейся глиняной стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины, — это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не повторение, не сходство, — это то, что было тогда».
Кстати, Борхес цитирует шутливую фразу философа, о котором мы говорили применительно к Будденброкам, Артура Шопенгауэра: «Если я вам скажу, что прыгающий и проказничающий во дворе кот — тот самый, что прыгал и проказничал пятьсот лет назад, вы вольны думать обо мне что угодно, но еще большая нелепость полагать, что это какой-то другой кот».
Так вот пейзаж Борхеса — это то, что было «тогда» и «если мы улавливаем тождественность — говорит Борхес — то время — иллюзия». Пейзаж этот с абсолютным ощущением вневременности носит подзаголовок «Чувство смерти».
Но это то же самое, что и прустовское озарение, потому что ощущение радости при этом всегда неожиданном откровении — это не то, что мы называем радостью в нашем обиходе. Это может быть, и часто так и есть, ощущение предельного страдания, например, от смерти близкого человека, скажем, бабушки Марселя или от измены, когда, кажется — вот предел страдания, большего быть не может, я для всего неуязвим. Вот это та самая радость, что просветляла лицо Учителя музыки Иозефа Кнехта, когда он умирал. Вот Борхес именует это чувством смерти или ощущением вечности, а Пруст ВОЗВРАЩЕНИЕМ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ. Причем это возвращение, это воспоминание, освобожденное от нервозной суетливости и мелочей, оно и есть настоящее, между тем как то, что происходит с нами сейчас, бренно и иллюзорно. Но когда мы впадаем в это состояние, мир восстанавливается, а туман рассеивается.
Вот я сказала, что в это состояние впадают, но предупреждаю, что оно прямо противоположно всякому плаванью на волнах наркотического расслабленного кайфа, ибо хотя наступает оно ненароком, но удерживается благодаря чистому духовному усилию. Так мир многократно творится наново, а время возвращается, и быть может, это и есть счастье. Мераб Константинович Мамардашвили, который все это говорил, замечает, что только утописты думали, что счастье можно создать навсегда, этакую вечно продуцирующую счастье утопию. Чернышевский недаром смолоду был помешан на вечном двигателе: построили идеальное государство, и оно нам вечно производит на всех одно счастье.
Так вот, такими вещами занят Пруст в своем романе, а не событиями, столкновениями, развитием действия, характерами. У Пруста персонаж через тридцать лет входит в салон, ничуть не поменявшись, не эволюционируя, именно потому, что время у него — это не что-то утекающее, в итоге чего люди стареют (в «Обретенном времени» можно послать в газету статью, а если посчитать по роману, получится, что она выходит через тридцать лет. С хронологией Пруст обращается очень свободно. Правда, герои меняются, по крайней мере, внешне). Это не важно. Роман Пруста о времени предполагает, что время — это что-то другое. Может быть, время — это перекличка высвечивающих друг друга вещей.
Нет ни развития сюжета, ни характера в традиционном смысле у персонажа. У Бальзака у всех персонажей уникальные истории, однако, они рассказаны так, что все делаются одинаковыми. У Пруста все биографии почти одинаковые, но по натуре, по составу души герои на редкость разнообразны и непохожи друг на друга. Все они посетители двух, трех более или менее изысканных салонов. Пруст сплачивает, стискивает своих персонажей в группы и вводит их в некий салон, например, госпожи Вердюрен. Его мир тесен, все живут рядом, все женятся на знакомых. Автор, как мадам Вердюрен, любит их всех иметь под рукой, всех членов своего кружка, отсюда совершенно несообразные их встречи на каждом шагу в таком большом городе, как Париж. Этим, впрочем, приходилось грешить многим великим рассказчикам. Но для Пруста это неважно — ему важно спрессовать их за закрытыми окнами большой залы, без обоснований или с ненатуральными обоснованиями, во время приема или званого обеда, журфиксов, и тут-то начинает развертываться истинно прустовский сюжет, начинаются бесконечные разговоры о третьих лицах, в обиходе именуемые сплетнями и пересудами, персонажи начинают просвечивать друг сквозь друга, причем значительная часть содержания речей может быть суммирована в известной грибоедовской фразе, «… Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна». Фраза у Грибоедова весьма ироническая, вот мол, велика важность, что кто-то что-то скажет, пусть бы даже и княгиня, стоит ли с такими глупостями считаться. Но у Пруста очень даже с этим считаются, потому что, собственно говоря, одна из излюбленных прустовских тем, один из сквозных мотивов этой симфонической поэмы — мотив культурного ритуала. Того, о чем мы говорили, когда речь шла о форме в романе Манна «Королевское высочество». Надо или не надо считаться с тем, что по поводу твоего поведения скажет княгиня Марья Алексевна или герцогиня Германтская? Что сказал бы Толстой, мы уже знаем: ведите себя искренне, а на остальное плевать. Но другие отвечали на этот вопрос по-другому, а именно: вы люди только потому, что до последнего дыхания исполняете свой культурный долг. Вот у Пруста из «Содома и Гоморры» типичнейший эпизод, один из множества: «Принцесса (имеется в виду принцесса Германтская) придвигала стул для себя: ведь она заговорила с госпожой де Вильмюр только потому, что это был для нее повод отсесть от того круга, где она уже просидела, согласно правилам этикета, десять минут, и ровно столько же пробыть в другом. За сорок пять минут она обходила все кружки, и гости думали, что каждый переход она совершает по вдохновению или же из особого расположения к кому-либо, а между тем главной ее целью было показать, как естественно „важная дама принимает гостей“». Как видите, здесь просто напрашивается сравнение с поведением хозяйки небезысвестного салона Анны Павловны Шерер. Небезызвестная Анна Павловна именно так и ведет себя, как надлежит себя вести важной даме, нет нужды говорить о том, как относится к этому Толстой. Но отношение Пруста, человека западной культуры, не таково. Я не думаю, что Пруст полемизировал с Толстым, но что он его внимательно читал — несомненно.