Кто противостоит всем этим сумасшедшим и жестоким мужчинам, одержимым видениями ушедших времен, неукорененным в мире и космосе? Это женщины, существа душевно малоподвижные, безразличные к каким бы то ни было идеям, идеологиям и призракам объятого яростью мужского мира. Таковы, например, Юла Варнер, от которой приходит в состояние полной невменяемости вся мужская половина Джефферсона («Город») и Лина Гроув («Свет в августе»), чья личная история цементирует сюжет, нанизывая романические эпизоды, потому что это как бы центральный ствол: молодая девушка, живущая с братом, сугубые бедняки, соблазненная неким парнем, обещавшим на ней жениться, внушившим ей, что отправляется ненадолго на заработки, и на самом деле сбежавшим. Между тем Лина его терпеливо ждет, а когда подходит время рожать, сама отправляется на его поиски, твердо убежденная, что Бог не попустит, чтобы малыш рождался в отсутствие отца, чтобы в миг родов отец находился неведомо где, а не там, где ему надлежит быть — рядом. В поисках парня она путешествует через весь роман на разных случайных повозках, в кузове автомобиля и пешком, совершенно спокойная и невозмутимая, совершенно безмятежная. И самое удивительное, что она парня находит, только он ей оказывается уже не нужен. В отличие от пронизанных нетерпимостью, яростных и вполне логических речей мужчин, слова Лины Гроув, если она что-то произносит, это какая-то полная чушь, именно такой ее дурацкой репликой кончается роман: «Ну и ну. Носит же человека по свету. Двух месяцев нет, как мы из Алабамы вышли, а уже Теннеси».
Вот еще один пример несокрушимой стойкости у Фолкнера: терпением и покоем этой героини поверяется поведение всех прочих персонажей романа, и откровенно говоря, на ее фоне, космическом фоне — это и материнское лоно и мать-земля — мелочные, судорожные, назойливые, сумасшедшие, неукорененные в бытии мужчины не смотрятся. Вернее, видны в своем истинном незначительном масштабе. Лина Гроув — это прямо-таки скульптура знаменитого Генри Мура, у которого все женщины с маленькими плечами, телесно неуклонно расширяющиеся к бедрам, этакие бабы, застывшие в покое, теплоте, мягкости, без нужды в интеллекте, но не оттого, что глупы, а не снисходящие до него, этакий вечный архетип, символ вечной женственности. Сопутствующая этим женщинам мудрая тишина время от времени укрощает вопящих безумцев. Достаточно вспомнить, как обращается с доком Хайнсом его жена: когда этот изошедший проклятиями и угрозами, бросаемыми им в толпу, ослабевший от собственной злобы старикашка вопит что-то несусветное, его женушка, дылда в нелепой шляпе, «подвешивает» обмякшего мужа на руку и уводит домой без всякого сопротивления. За редким исключением фолкнеровские мужчины — либо жалкие куклы в руках у времени, в которое они впали, либо рабы идей, которые их съели.
И еще одна проблема, без которой не обойтись, говоря о Фолкнере, — это проблема «черного креста», иными словами рабства, на котором распят весь Юг и все белые, проживающие на Юге. Война 1861–1865 годов, напоминаю, как раз была связана с тем, что Северные Штаты навязали Южным, рабовладельческим штатам, свои ценности, отменив систему рабовладения. К сведению, у нас как раз в это время тоже отменяли рабовладение, сиречь крепостное право. В рамках мира Йокнапатофы негры — космическое проклятье, вечная неистребимая вина белых, такая вина, при которой реальные черные не очень-то принимаются к рассмотрению. Потому что проблема черных — это проблема белых, скажем так. Представьте, есть убийца и убиваемый, у кого проблемы? Естественно, у убийцы, у убиваемого никаких нравственных проблем нет. Поэтому Фолкнера интересуют не черные, а белые. Все черные, включая очень выразительный образ Дилси, компсоновской служанки из романа «Шум и ярость», тоже вариант почвы и матери земли, все они дядя Том из небезызвестной «Хижины дяди Тома» Гарриэт Бичер-Стоун, обломовские Захары, тургеневские Герасимы, мифологические мамки, няньки, Арины Родионовны. Иными словами, у них у всех одно рабское лицо, один рабский характер. Некая дама-южанка сказала: «Мистер Линкольн полагал, что освобождает негров, на самом деле он освободил меня». В итоге, дело оказывается не в рабстве негров, а в том, что белые живут в тяжелой и зловещей тени рабства, и это их крест, несут бремя неизбывной вины, которую им не дали искупить, отняв возможность самим освободить своих невольников. Идея аристократического Юга, которую исповедовал Фолкнер, (разумеется, при всем том, что он был противником рабства и т. д.) состояла в том, что Северу не удалось освободить негров, это должен был сделать сам Юг, а у него отняли такую возможность. Это задача не чужаков, не пришельцев, взявших на себя благородную, но не свою миссию. Освобождение негров — должно было стать делом южан. Обратите внимание, в романе «Свет в августе» есть редкий не «женский» образ женщины, Джоанны Берден, любовницы Кристмаса, которую он убивает, женщины, наделенной фанатизмом мужчины, на Юге пришлой, не очень-то симпатичный образ убежденной сторонницы освобождения негров. Джоанна Верден в результате своей эскапады с Кристмасом и раскаяния в грехе чувственности, впадает, и с той же степенью жесткой убежденности, в религиозное безумие — этим людям лишь бы впадать в безумие, это легче, чем быть взрослым — но ведь Кристмас ее потому и убивает (это одна из возможных версий), что она на манер уже убитого им пастора Макихерна хочет заставить его уверовать. Как религиозной, так и вере в негритянское равноправие.
Меж тем сам Кристмас — ему тридцать три года, и его зовут буквально: «Рождество Христово». Он ни тот, ни этот, ничейная земля, ни белый, ни черный, кто его знает — ведь это так и остается неизвестным, вневременной и всеобщий, человек без свойств. Парадоксально, но он, как и Чичиков, как персонаж — только способ анализа мира, способ увидеть всех остальных, а сам он «никакой», чтобы обеспечить чистоту эксперимента. Правда, одна черта у него есть, он тоже стальная пружина, распрямляющаяся всегда в сторону смерти, души у него нет, это не душа, а какой-то отстойник влечения к смерти, что вполне сочетается с окружающей его эротической атмосферой.
Но возвратимся к черным и белым. Только мы сами, утверждает Фолкнер, южане, можем освободить негров и научить их ответственности, нравственности и свободе, никакое право голоса здесь ничего не решает. Вот, припомните, наши бывшие азиатские республики, которые мы так страстно освобождали от феодализма, — почитайте Платонова — но не смогли освободить, и они прекрасно возвращаются в свое исходное состояние. Никого ни от чего освободить невозможно, твою духовную работу должен проделать ты сам, освободить себя можешь только ты. И тут еще одна фолкнеровская тема: никого не может спасти масса, толпа. Все доказательства от количества, от силы: ура! нас много! — призрачное самоутешение. Правота и количество — вещи, не имеющие друг к другу никакого отношения… Поэтому для Фолкнера всякая общественная борьба за права — фарсовое упрощение проблемы (права женщин, гомосексуалистов и т. д.). «Важен одинокий голос человека», — так, по крайней мере, заявлял Фолкнер в своей Нобелевской лекции. И еще, когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми, когда трое — начинается толпа. Толпа у Фолкнера всегда вершит грязные дела. Фолкнер великий христианин, а христианство никогда не было религией ни толпы, ни массы, но только индивида и становящейся личности. И все же специфически протестантский мотив предопределения, согласно которому люди — пешки в руках Незримого, звучит у Фолкнера тоже очень грозно: людьми, как Кристмасом, движет некая неосмысленная ими самими сила. Вот здесь и лежит, собственно говоря, проблема свободы воли и предопределения, неразрешимая вообще и решаемая только в каждом конкретном случае. Но, разумеется, применительно к Фолкнеру следует говорить не о том, что он исповедовал какие-то идеи, но о том, что, как у всякого великого писателя, у него был строй ощущений, видений и прозрений, который уже мы, часто с натяжкой, для собственного понимания переводим на язык идей. Но от этого и громоздкий стиль Фолкнера. Он, как Толстой, хотел все запихнуть в одну фразу, вложить в один абзац, все оттенки переживаний, все проблески света во тьме, высвечивающие человека. Кстати, название романа «Свет в августе» (другое раннее название было «Роды в августе») связано с темой приятия этого мира и родами Лины Гроув. Но Фолкнер объяснял его еще проще, говоря, что в середине августа в Миссисипи бывают прохладные дни, когда уже чувствуется дыханье осени, и тогда свет так сверкает словно доносится из глубины времен, и это отблеск света более старого, чем наш.
По поводу сложнейшего романа «Шум и ярость» из соображений времени я вынуждена позволить себе лишь несколько пояснений. По словам автора, роман родился из одной картинки: маленькая Кэдди взбирается на грушу, чтобы заглянуть в окно на панихиду по бабушке, а Квентин, Джейсон и негры смотрят, как она испачкала панталончики. Сам Фолкнер писал об этом так: «Образ запачканных штанишек девочки, влезшей на грушевое дерево, откуда она могла заглянуть в окно и рассказать о проводах бабки, потом запачканные штанишки смешались с образом девушки без матери и отца, которая спускается по водосточной трубе и убегает из дому, в котором она не находит ни любви, ни понимания. И я начал рассказывать эту историю устами слабоумного ребенка, т. е. знающего факты, но не понимающего их, — но историю рассказать не вышло, и я попытался воспроизвести ее устами брата, Квентина. Не получилось. Устами третьего брата, Джейсона — не то. Тогда я собрал все куски вместе и заполнил пробелы, сделав рассказчиком себя».
Как видите, Фолкнер одно время считал, что достаточно рассказать историю, увиденную глазами больного отсталого ребенка, — между прочим, Бенджи, как и Кристмасу, тридцать три года, и оба они ущербны, — который знает, что происходит, но не знает почему. В речи Бенджи опущены все причинно-следственные связи, нет никаких объяснений. И, однако, в невнятице его ощущений пробивается вполне определенная нота: тоска по былому, олицетворяемому фигурой ушедшей из дома Кэдди. У Бенджи в речи легче всего происходят переходы, вернее, перепады из одного времени в другое, потому что этих перепадов нет: для Бенджи все