И, обратите внимание, маленький обыватель Замза, превратившийся в гадкое насекомое, умирает, совершая самоубийство в маленькой комнате, в которую его упрятало от чужих назойливых глаз семейство, и он даже внутренне не протестует, ведь с судьбой, роком не борются. И при этом в том, что превращение происходит, никто не сомневается, все поражены, шокированы, но никто не удивляется. Абсурд подается как естественное событие. Но отчего это абсурд?
Здесь надо вспомнить Бальзака, да еще и Пруста и Фолкнера. Дело в том, что все эти писатели занимались своего рода «объясняльной деятельностью». Когда у этих авторов персонаж что-либо говорит, или делает жест, то потом писатель на две страницы, а у Пруста и того больше, объясняет, отчего они так сказали или сделали. У Кафки все наоборот. Как метко замечал известный философ и социолог Вальтер Беньямин: «Кафка отделяет гримасу от причин и получает предмет для бесконечных размышлений». Но, вообще-то говоря, попытки изобразить жест, не интерпретируя его, не истолковывая, были известны давно. Вот, например: «Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на лампе подняли, и стали играть в трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов, потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая прежде была в белом, а теперь в голубом платье. Они утащили ее не сразу, а долго с ней пели, а потом только утащили, и за кулисами три раза ударили во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву».
Это первое посещение оперы Наташей Ростовой. Наташа не подготовлена к восприятию культурных условностей оперы, поэтому она видит только сам жест, не понимая того, что за ним стоит. Для нее, как сказал бы Соссюр, существует только план означающего. Я уже говорила, что противник ритуального условного поведения, противник культурных ритуалов Толстой не видит смысла в опере. Раз простая искренняя Наташа оперы не понимает и для понимания нужна специальная подготовка, значит, долой оперу, а заодно и мое собственное, Льва Толстого, искусство — оно тоже ведь непростое. Но это уже личные толстовские выводы… Для нас же главное, что жестам, предметам и словам Кафка не дает никакого истолкования, в итоге у него все оказывается беспричинно. Вот когда вы впервые слышите иностранное слово, не догадываясь об его значении, ваш слух особенно внимательно фиксирует его звучание, внешнюю оболочку. Вот так получается и с Кафкой. И здесь надо обратить внимание на еще одну вещь: абсурд рождается не только от того, что вещи принципиально не истолковываются, еще более сильный абсурдный эффект возникает оттого, что сополагаются вещи в обычной жизни не совмещающиеся… Например, вы все знаете, что судьи и суды и чердаки — вещи обиходные, явления обыкновенные. Ну, суд… ну чердак… Но вот если суд — а так это в «Процессе» — разместить на чердаке среди сохнущего белья жильцов, да еще сообщить, что служащие всех судов сидят на чердаках, то дело станет выглядеть угрожающе. При этом люди, переполняющие чердаки, кажутся горбатыми, а чтобы не ушибиться о потолок, некоторые берут с собой диванные подушки.
Или, висела у Грегора Замзы на стене в комнате, когда он был нормальным человеком, рамка с вырезанным из журнала женским изображением, и сейчас, когда он стал Бог знает кем, тоже висит. И оказывается, что самый устрашающий эффект производит не то, что Замза без объяснения причин превратился в насекомое, а то, что он превратился в насекомое, а все остальное на своих местах. И рамка висит на стене и Замза насекомое, и это много страшнее распространенной шутки насчет «рояля в кустах», как раз и подчеркивающей нелепость сочетания несочетаемых в жизни вещей.
Но если обратиться к творчеству одного известного и модного художника двадцатого века, мы увидим, что этот пресловутый «рояль в кустах» встречается у него сплошь и рядом, составляя, можно сказать, главный творческий принцип. Конечно, это Сальвадор Дали, чьи опредмеченные кошмары, помимо натуральности анатомического атласа, поражают как раз еще и жизненной несочетаемостью предметов. Например, у него есть изображение рояля в пустыне, что так же интересно, как в кустах. Вообще-то если мы немного отвлечемся, то я хочу сказать вам, что больше всего Дали пленяет неискушенного зрителя, а неискушенный зритель всегда пленяется прежде всего темой. В данном случае, экстравагантной темой, и в этом смысле это больше литература, чем живопись, т. е. живопись, которая исходит не из материала, а из посторонних соображений. Это иллюстрация какой-то неживописной идеи: обличить, осудить, поразить. Зато есть живопись, которая не через тему и не через посторонние эффекты (как у поражающего неискушенных зрителей Де Кирико или Куинджи) способна дать постичь образ — таковы портреты Эль Греко и Ван Гога, и многих других художников, и это гораздо более серьезный путь.
Конечно, Дали, я не отрицаю, был человеком феноменальных способностей. Он, кстати, утверждал, начитавшись и Фрейда и, возможно, Юнга, что его картины — это рисованные фотографии снов. Вполне на то похоже. Действительно для сновидения как раз характерно то, что мы имеем и в картине Дали и в рассказе Кафки. Нет начала, нет конца, нет характера, нет мотивировки, нет прошлого, есть жест без объяснений, здесь и сейчас. Согласно психоанализу, именно в сновидении подлинные истины бытия, залегающие глубоко в бессознательном, в каком-то потаенном энергетическом поле личности, истины бытия, не пропущенные сознанием и столь потребные личности для баланса, для равновесия, всплывают наружу. Знаки, которые являют нам Кафка и Дали, мы как-то для себя должны дешифровать, мы должны понять что-то из того, что они нам говорят… Я не знаю, как дешифровать Дали, или знаю, по крайней мере, что мне он говорит немного, единственно, что можно ощутить во всех его полотнах, это какую-то темную сексуальность, сопряженную с болезнью, лично меня пугающую.
Что касается Кафки, то напомню вам, что всплывающие в творчестве провидцев архетипы — это общие схемы, незаполненные структуры, которые нам самим надобно заполнить. Может быть, стоит вспомнить, что тема превращения: живого в неживое, людей в предметы, оборотни, Нарцисса — в цветок, Кощея Бессмертного — в царевича, девушки — в плакучую иву, — один из самых основополагающих архетипов. Причем превращение в животное, чаще всего, птицу, по преимуществу, означает смерть. Так что мы имеем все основания воспринимать этот рассказ как один из современных вариантов излюбленной человечеством схемы. Но у Кафки это не смерть после смерти, нет, превращение Замзы в таракана означает невообразимую разобщенность со всеми, кто его окружает в повседневной безобразной жизни, таракан Замза — это некий иероглиф безоглядного одиночества, взаимобезразличия, взаимонепонимания и окончательной человеческой разобщенности.
И еще одно: ужас, мастерски запечатленный, дарует, как говорили древние, катарсис. Явленная нам жуткая картинка, очищает, заговаривает, дает пережить страх и избавляет от страха, избавляет от боли, но для этого ужас должен быть воплощен мастером. Этим как раз и занимается истинное искусство, представляющее собой предостерегающий сон и служащее процессу духовного саморегулирования наций и эпох, помогающее нам установить душевный баланс и сохранить личностную целостность.
Нулевой градус сознания: Альбер Камю «Посторонний» (1913–1960)
В 1942 г. молодой француз из Алжира, журналист, пишет повесть под названием «Le etranger» — то ли чужой, нездешний, то ли посторонний, свое первое и самое читаемое произведение. Позже, в пятидесятые годы, Камю напишет еще много художественных и философских произведений и сделается властителем дум, как говорится, и кумиром французских интеллектуалов. Камю был вполне состоятелен в творческом смысле, когда 4-го января 1960 года спортивный автомобиль, несшийся к Парижу, — за рулем сидел один из самых крупных парижских издателей Пьер Галлимар, — вылетел на обочину, и врезался в платан. Дорога была пустынной, однако шел дождь. Водитель был тяжело ранен, пассажир убит, у разбитой машины полицейские нашли забрызганный грязью портфель, в котором лежали паспорт Камю и рукопись незавершенного романа.
«Посторонний» представляет собой по жанру повесть с весьма традиционным сюжетом, опирающимся, прежде всего на писателей девятнадцатого века: от Стендаля и Гюго, до Толстого и Достоевского, у которых нередко сюжетным стержнем произведения становились злоключения по дороге на скамью подсудимых или на каторгу и эшафот. Эти произведения осуществляли своего рода беспристрастное, писательское, в отличие от официального, расследование поступков героя. Вот и у Камю, несомненно, связанного в своей повести с этой великой русско-французской традицией, осужденный преступник перед смертью пишет записки, стараясь с предельной откровенностью перебрать в памяти то, что привело его в камеру смертника.
Перед нашим взором протекает в высшей степени незамысловатая жизнь одинокого холостяка по имени Мерсо, обитателя алжирского предместья и служащего какой-то конторы. В первый раз мы сталкиваемся с Мерсо в тот день, когда он, получив телеграмму о смерти скончавшейся в богадельне матушки, к своему неудовольствию, понимает, что ему надо ехать на похороны и отправляется в поездку. Но уже на другое утро после похорон и возвращения все входит в обычную колею: по вечерам пустячные разговоры с соседями, купанье в море, связь с более или менее случайными женщинами. И вся жизнь так бы и шла, да только одуревший от жары и солнца и бесконечных нюансов телесных ощущений Мерсо, ненароком встряв в распри своих соседей, фактически случайным выстрелом убивает незнакомого араба. И это приводит его на скамью подсудимых.
Повесть разбита на две равные, композиционно схожие части, очевидно перекликающиеся друг с другом, и здесь снова возникает тема зеркального отражения, переклички и смещения отразившегося предмета. Во второй части — судейское расследование пытается разобраться с причинами случившегося, но справиться со своей задачей суду не удается: Мерсо приговаривают к смерти за убийство, так и не выяснив подлинного смысла происшедшего.