Вторая часть — судебное разбирательство — представляет собой зеркальное отражение первой, а искажает это зеркало или нет, читателю предстоит самому разобраться. По крайней мере, важно одно: Мерсо в нем себя не узнает, ведь говорят о его сухих глазах над гробом матери, о пляже, кино и свидании с женщиной на другой день после похорон, и для судей и прокурора такое поведение — святотатство, так они, возможно, лицемерно, утверждают. Между тем Мерсо не может отделаться от впечатления, что речь идет не о нем. И это так, потому что Мерсо, так сказать, не привык думать о себе в третьем лице, не привык оценивать свои поступки. Отупляющая усталость и сожаление об утре, пропавшем для прогулки — вот все, что угнетает его у гроба матери. Зато прогулка для Мерсо значит очень много, он обожает стихии моря, солнца и земли, он ими загипнотизирован, он ведь и убивает-то, потому что находится во власти очередного солнечного наваждения. Он себя ни в чем, ни в ком, ни в каком постороннем описании не узнает, потому что его мозг не работает, моральное сознание у Мерсо заменено влечением к телесно-приятному — это то, что называется гедонизмом. В отличие от тупого интеллекта все ощущения Мерсо — зрительные, тактильные, обонятельные, слуховые — всегда остры и свежи. Самый незначительный физиологический раздражитель повергает его либо в исключительное блаженство, либо в эмоциональное отчаяние, он все время словно пребывает в хакслиевской «ощущалке». Физическая потребность в еде, сне, близости с женщиной для Мерсо очень значима, все прочее — досадные обязанности, и ему плевать на карьеру, и безразлично жениться или не жениться, и на ком, а если безразлично, то отчего не сделать подружке приятно?
Такому строю чувств и мыслей соответствует и мастерски переданная речь Мерсо. Обратите внимание, для нее характерна сочинительная или вообще бессоюзная связь (паратаксис), в ней нет причинно-следственных отношений и, стало быть, иерархии вещей и мыслей, выстраивания, так сказать, в глубину, соотнесения чего-то с чем-то. По преимуществу речь Мерсо — простая регистрация ощущений, причем самые сильные вспышки этих ощущений приходятся на наиболее сильные по интенсивности физиологические раздражители. Все эти симптомы животной примитивности дали право критику Ролану Барту говорить о «нулевом градусе сознания». Он не так уж далеко ушел, этот Мерсо, от умственно отсталого фолкнеровского Бенджи, для которого мир сводится к тому, что «Кэдди пахнет деревьями». Кстати, обратите внимание, что весь ритуал похорон воспринимается Мерсо именно так, как Наташа Ростова воспринимает оперу, т. е. как что-то абсолютно чужое и непонятное. Наташа и Мерсо, хотя и по-разному, — дети природы, они не включаются в систему культурной игры, трагической игры, стоической игры. Не случайно однажды — Камю сознательно подчеркивает этот эпизод — Мерсо потрясла встреча в кафе с женщиной, которая ела с отрешенностью марионетки, механически поглощая пищу. Это Мерсо абсолютно непонятно: как можно пищу не вкушать, как можно ею не наслаждаться, именно это, а не что-нибудь другое, для Мерсо святотатство.
Правда, которую яростно отстаивает Мерсо и вместе с ним Альбер Камю, очевидно, несмотря на некоторые оговорки, симпатизирующий своему герою, — это правда «ошущалки», возведенной в высшую ценность. А правда, которую Мерсо вызывающе бросает в лицо суду — дикарская правда, нежелание дикаря принимать трудные обязательства, страстное желание сузиться до размеров инфузории, до гусеницы, содрогающейся от физического и физиологического раздражителя. Да, суд лицемерен, но лицемерие суда не может служить оправданием Мерсо. Толстой не признал бы Мерсо «своим», хотя объективно дорогу прокладывал этому он и превратно понятый тезис Ницше о переоценке ценностей. Я подчеркиваю, превратно понятый. Говорят, Ницше любил кошек, а Шопенгауэр — собак, но то, что философов не умиляли кошечки и собачки в человеческом обличий — это точно.
При этом словно случайно забывается, что правдолюб Мерсо отобрал жизнь у случайного араба, но это же не своя жизнь… свою Мерсо ценить умеет. Недаром единственный всплеск сознания возникает у Мерсо именно в связи со смертью, когда он лихорадочно выкрикивает в лицо священнику: «Что мне все, все, любовь матери, правила поведения, если мне суждено умереть?» По мнению Мерсо, и Камю в этом с ним солидарен, смерть обессмысливает жизнь… Что толку, если все равно смерть, — старый мотив. Но это радикально неверно, ибо только смерть дает смысл жизни, ценность и неповторимость всякому нашему поступку. Вообразите, что будет, если окажется, что всякий ваш поступок можно сотню и бесконечное число раз переделывать, поступки и деяния совершенно бы обесценились. Вечность обрекла бы нас на незначительность всех наших поступков. Только грозная точка в финале, именуемая смертью, гарантирует больший или меньший смысл любой жизни.
Повесть Альбера Камю еще один сложно опосредованный рецидив руссоизма и, повторяю, недостаточно освоенного Ницше. Нам представляют, чуть ли не как идеал человека действительно искреннего, но одновременно варвара и дикаря, взывающего к правде инстинктов и отвергающего культуру как фальшь в принципе. Это старая песня, которая в иные времена оказывается по той или иной причине вновь востребованной. При этом, как правило, ссылаются на Ницше. Да у Ницше можно найти много всякого, но я хочу припомнить то, что я говорила на первой лекции, цитируя Ницше: «Воля состоит в том, чтобы удерживаться от инстинктивных поступков, не позволять себе реагировать сразу, не быть игрушкой элементарных раздражений».
Именно о человеке, сделавшемся игрушкой элементарных раздражений, у нас шла речь в этом маленьком сюжете, посвященном сочинению Альбера Камю.
Без итогов
Дорогие друзья, я думаю, вы уже поняли самое главное, а именно то, что как говорил философ Жиль Делез, благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть один — единственный, наш собственный мир, видим мир множественный, или множество миров.
В 1938 году в конце творческого и жизненного пути английский писатель Соммерсет Моэм написал свою лучшую книгу — книгу мемуаров, которую назвал «Подводя итоги». Действительно любая добропорядочная и добротная академическая история литературы, с которой у этого курса очень мало общего, вменила бы себе в непременную обязанность набросать схему развития и вычертить некую генеральную траекторию, по которой осуществлялось движение упомянутой литературы… Я не стану этого делать и потому, что не в силах полноценно разобраться с такой проблемой, и потому что это мне не по нраву, и потому, что по не зависящим от нас обстоятельствам мы оставили за бортом ряд писателей, не говоря о которых, никаких итоговых траекторий прочертить нельзя. Я имею в виду в первую очередь Джеймса Джойса, краеугольный камень романистики двадцатого века… А еще Вирджиния Вулф, Роберт Музиль, Владимир Набоков, не просто прекрасные писатели, это писатели без которых парадигма значений зияет лакунами и вычерчивается ложная траектория. А еще потому, что дыхание этой классики еще долетает до нас, она не отстоялась временем и страстями, ведь «видеть — как говорил Ортега — вопрос расстояния». Так что не стоит торопиться. И все-таки я рискнула бы сделать кое-какие умозаключения общего порядка, предположив, например, что прочитанный курс мог бы иметь подзаголовок «Литература sub specie ludi», или «Литература под знаком игры», имея в виду те игры, в которых ставка — жизнь, и магистр Кнехт, бросаясь в ледяную воду горного озера, делает последний ход.
И еще, высокая литература в двадцатом веке, условно говоря, не только выглядывает из окна, интересуясь архетипическим пейзажем и архетипическими людьми. Правда, что эта литература частенько склонна вообще отвернуться от такого пейзажа и от всякой святой непосредственности, хотя по-прежнему делает это ради человека. Утонченная и сложная литература двадцатого века, замечу, что произведения, о которых у нас шла речь, очень масштабные по замыслу и виртуозные по исполнению, не становится дегуманизованной, в смысле — бесчеловечной, скорее, совсем напротив. Кантовское: человек — не средство для моих целей — имеет продолжение в двадцатом веке в «Логике Другого», предполагающей Другого продлением самого себя, ибо сознание всегда множественно. Но это и есть перекличка отражений в борхесовских зеркалах, когда не сыскать начала, потому что этого начала нет, и это прустовское видение персонажа всякий раз в зеркалах иных глаз иным, чем прежний. Это очень «человеческая» литература, просто у нее иная мера требовательности и к себе и к потребителю, ведь предметом изображения становится не бытовое существование или приключения, а ДУХОВНАЯ СУДЬБА. А это настолько сложнее, насколько Стендаль сложнее Вальтер Скотта. Духовную судьбу не изобразить стародавним способом, кистью простодушного пейзажиста. Уже сам словесный ряд преображается и, конечно, не только он. Сменив предмет изображения, литература неизбежно вторгается в круг тем, всегда бывших объектом философской мысли, при этом литература зачастую выхватывает у философии кусок изо рта. Так входит в литературу всеобъемлющая тема игры в том сверхсерьезном смысле, в котором ее трактовала классическая философия. Игра возникает как в качестве темы произведений («Игра в бисер», «Доктор Фаустус»), так и в качестве творческой практики у большинства писателей, о которых нам довелось говорить, обильно пользующихся разнообразными игровыми приемами, в частности, реставрацией архетипических сюжетов, коллажами, введением цитат и многими, многими другими.
А теперь напоследок о том, о чем не написал Гессе: к сожалению, в конце века в связи с бесконечной и утомительной эксплуатацией одних и тех же игровых приемов игра начала вырождаться, при этом, хотя игроки достигли высокого профессионализма, она стала рутиной. И главное — о духовном самоусовершенствовании речи уже не было и в помине.
В заключение я хотела бы завершить нашу последнюю встречу словами Владимира Владимировича Набокова, сказавшего как-то в конце курса своих лекций: «Работа с вашей группой была необычайно приятным взаимодействием между фонтаном моей речи и садом ваших ушей, иных открытых, иных закрытых, иногда чисто декоративных, но всегда человеческих… Окончив университет, кто-то из вас продолжит чтение великих книг, кто-то прекратит, а кто чувствует, что никогда не разовьет в себе способность наслаждаться великими мастерами, тому лучше их вообще не читать. В конце концов, и в других областях встречается этот трепет восторга. Главное, этот озноб ощутить, а каким отделом сердца или мозга — неважно. Мы рискуем упустить лучшее в жизни, если этому ознобу не научимся, если не научимся привставать чуть выше собственного роста, чтобы отведать плоды искусства — редчайшие и сладчайшие из всех, какие предлагает человеческий ум».