История названия. На этот счет много копий сломано. Позволю себе воспроизвести точку зрения известного специалиста по французской литературе и, в частности, по Стендалю, профессора Реизова. Сначала Стендаль предполагал назвать роман — «Жюльен». Но это не очень «кассовое» название, в ходу были такие названия, как, например, «Мертвый осел и гильотинированная женщина», или «Коричневые рассказы опрокинутой головы». По очевидным причинам. Никто не понимал, отчего роман называется «Красное и черное». Многие полагали, что от желания соригинальничать, что это поля рулетки, что цвет мундира… но такой цвет мундира был только у англичан. А у французов красный цвет тогда по преимуществу ассоциировался с красным фонарем. А цвет Реставрации — зеленый. Или когда якобинских заговорщиков казнили в 1794 г. они шли на эшафот в красных рубахах. Черная сутана священника и т. д. Реизов полагает, что все проще. В романе есть две пророческие сцены, содержащие указание на название романа.
Перед посещением Реналей Жюльен заходит в верьерскую церковь и обращает внимание на царящий в ней красноватый сумрак. Это красными полотнищами зашторены окна. И там же он находит обрывок газеты с отчетом о казни, какие-то слова о преступнике и гильотине и имя преступника, от которого на обрывке осталось лишь окончание, совпадающее окончанием с именем Сорель. Этот эпизод в начале романа как пресловутое чеховское ружье на сцене в первом действии выстреливает в последнем. Это указание на цвет штор и цвет крови — отсюда красное. Кстати, первым изданием роман вышел в двух книжечках, и на обложке каждой из них была изображена соответствующая сцена. На первой это была сцена в церкви. Во второй части впервые присутствующий на семейном приеме в доме Ла Молей Жюльен с удивлением обращает внимание на то, что Матильда в черном. Ему объясняют, что этот наряд — траур по родственнику, казненному на Гревской площади возлюбленному Маргариты Наваррской Бонифасу де Ла Молю. Так возникает черный цвет, и если красный — цвет крови и убийства, то черный — смерти и наказания.
С каким русским писателем можно сопоставить Стендаля? Очень редко замечают, часто упоминая в связи со Стендалем имя Достоевского, что по духу, масштабам и эстетическим взглядам он сходен с Пушкиным. Об этом писала Л. И. Вольперт. И тот и другой воспитаны на идеях Просвещения. Оба в ускоренном темпе прошли одну и ту же эволюцию: борьба с классицистами, увлечение романтизмом, отход от романтизма. И даты-то у них совпадают. В 27-ом первую прозу пишет Стендаль, и Пушкин пишет первую прозу «Арап Петра Великого». 30-ый год, год «Красного и Черного», это пушкинская Болдинская осень. Кстати, известно, что Пушкин читал «Красное и черное», сохранилась записка к одной из его знакомых с просьбой переслать ему вторую часть романа. К тому же, сходно понимание личности, ее социально-исторической обусловленности, многосторонности характера, решительное неприятие схематичных героев. Общая и суховатая неживописная тональность этой прозы. Стендаля интересует текучесть душевной жизни, Пушкина тоже интересует сложное в простом. Общие черты и сознательное игровое поведение, вся эта любовь к псевдонимам, перевоплощениям, маскам, ролям. Ведь это игровое поведение, сознательная установка на исполнение определенной роли была этапом развития представления о человеке как о чем-то многосложном.
Стендаль и Достоевский. Доказательств тому, что Достоевский читал роман Стендаля не имеется, но в России роман был очень известен и читался. Странно было бы, если бы Достоевский его пропустил. Конечно некоторые основания для сравнения характеров Сореля и Раскольникова имеются. Вспомним: чувствительность Руссо и волевой напор Наполеона одинаково увлекают Сореля. Благородный и независимый индивид — вот его идеал. Чего вообще хочет Сорель, он ведь даже и не карьеры вовсе хочет, хотя и стреляет, обезумев. Он в значительной мере хочет доказать свою исключительность, он хочет доказать, что он не такой, как все. Его единственная забота доказать всем, что он вылеплен из того же теста, что и великие люди, «наполеоны». И, в сущности, его исключительность всеми признана. Но ему этого мало. Когда Сорель в тюрьме говорит, что его всю жизнь одушевляла идея долга, то оказывается, что долг-то состоял в том, чтобы быть выше других. И Сорель и Раскольников «глядят в Наполеоны». Но Сорель поступает так, как поступает, вовсе не из-за идей, им меньше всего движут логика и теоретические соображения. Он руководствуется чувствами, в нем говорит комплекс обиды. Проклятый «recentiment». Что же касается Раскольникова, он проверяет идею, а проверка идей очень русская черта, что бы там ни говорили такие философы как Бердяев и Шестов, усматривавшие в Раскольникове нерусский характер. Хотя и приятель Раскольникова Разумихин тоже иронически роняет по поводу характера Родиона Романыча «перевод с иностранного», и это можно истолковать как указание на Сореля. Правда, есть возможность еще одного истолкования, о котором я не хочу здесь говорить из-за временных ограничений. Но то, что русские, по крайней мере, с 18–19-го веков сделались людьми идеологическими, людьми, для которых идеи значат очень много, — тому свидетельством весь Достоевский и Толстой тоже. А в какой мере это наше природное, а в какой — заимствованное, различить не очень просто. Другое дело, что горе-теоретики, вроде приснопамятного Родиона Романыча, в проверке своих частных идей обычно не сами берут в руки топор, а предпочитают перекладывать проверку устрашающих идей на плечи готовых на что угодно посредников.
Из испаноязычного мира
Испанский героический эпос
При знакомстве с самым масштабным и хрестоматийным произведением испанского героического эпоса Песнью о Сиде современного не очень основательно подготовленного читателя ждут некоторые неожиданности, самая серьезная из которых риск неадекватного понимания с виду очень незамысловатого и, казалось бы, вполне недвусмысленного текста. Другой неожиданностью для читателя становится тот несомненный факт, что «Песнь о Сиде» внешне мало отвечает трафаретным представлениям о героическом эпосе и об испанском национальном характере как религиозно экзальтированном и фанатичном, отмеченном печатью особенно высокого идеализма. И это еще не все. Дело в том, что всякий текст в восприятии читателя представляет собой палимпсест, и хотя в истории литературы сначала возникает текст о рыцаре Сиде и только через пятьсот лет текст о рыцаре Дон Кихоте, читатель, как правило, читает их в обратном порядке. Но от этого на всякого рыцаря неизбежно падает тень, отбрасываемая Дон Кихотом. В итоге мы склонны ждать от всех рыцарей исповедания такого кодекса рыцарской чести, каковой имел в душе и сердце незапамятный Рыцарь Печального Образа. Но и на этом пути читателя тоже ждет разочарование, маловероятно чтобы Сид и Дон Кихот нашли общий язык, если бы им довелось — фантастическое предположение! — познакомиться. И не позволила бы этим славным кабальеро понять друг друга, как сказали бы историки, различная ментальность, или, более по-русски, различное умонастроение, ибо жили они, хотя и на одной земле, но в эпохи, по-разному дышавшие, руководствовавшиеся разными, подотчетными и безотчетными, умственными и психическими установками. Точно так тот факт, что и наш читатель, — а наш читатель по образу мыслей современник Дон Кихота, а не рыцаря Сида — наполняет при чтении нехитрые слова текста Песни, привычным ему, читателю, жизненным содержанием, является источником ряда заблуждений. Впрочем, речь об этом впереди.
Известно, что романский эпос целиком вырос на почве исторического предания, хотя сам этот историзм надо понимать не как сугубую верность в изображении какого-либо исторического факта, а всего лишь как оперирование материалом исторического предания. Также известно, что эпос как жанр достиг полного развития в рамках устного бытования. Он представлял собой импровизацию, которая сначала была пением с музыкальным сопровождением, а позже — декламацией-речитативом. Сказитель, часто из среды самих дружинников, воплощал определенный исторический материал, преображая темы и мотивы избранного им исторического эпизода в рамках одной метрической схемы, опираясь на разработанные неоднократно повторяющиеся устойчивые словесные формулы, которые играли роль опор и облегчали сказителю задачу импровизации. Позже возникла запись сказания, осуществляемая, возможно, самим сказителем. Именно так и вышло, полагают исследователи, с Песнью о Сиде, — а это огромная поэма — которая была записана самим сказителем около 1140 года так называемыми неправильными стихами, т. е. строками с неравным количеством слогов. Песнь воспроизводит эпизоды из жизни реального лица — рыцаря Родриго (Руй) Диаса, прозванного Сидом (сеид — господин, арабское титулование, дававшееся испанским сеньорам, имевшим среди своих подданных мавров, или живших в мавританской среде), который родился между 1025 и 1043 годами, а умер в 1099 г. Песнь действительно близка исторической основе — реальный Сид действительно брал Валенсию и мирился и ссорился с королем Альфонсом Шестым и т. д. При этом фактические исторические основания не мешают Песни о Сиде быть типичным по форме и смыслам средневековым произведением, подчеркивающим и прославляющим физическую силу и храбрость, хотя и рассказывает сказание о характере, строптивость и незаурядность которого приводит уже не к богоборчеству, а к земным конфликтам. Не исключено, полагают исследователи, что сказитель был знаком со своим героем или же у них были общие знакомые. Это предположение подтверждается исключительно достоверной географической локализацией событий, которые описываются автором Песни. Песнь, что называется, крепко завязана на местности в реальном пространстве, города и деревни указываются сказителем с предельной точностью.
Меж тем в жизни, а не в поэзии, Сид был знатным кастильским рыцарем, крупным военным деятелем эпохи реконкисты, — отвоевания земель, захваченных маврами — которая длилась восемь веков. Существуют основательно документированные достоверные биографии исторического Родриго Диаса — Сида