ши, приближающейся и удаляющейся от Бога, как в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха, в котором реальная дорога постепенно переходит в метафорическую, духовную (духовная дорога — общее место средневековой литературы). На дорогу выезжает Дон Кихот, и кого он только на ней не встречает: от каторжника, идущего на галеры до герцога. Дорога лежит в основе сюжетов Дефо, Филдинга, Гете («Годы странствия Вильгельма Мейстера»), Пушкина (встреча Гринева с Пугачевым на дороге в метели в «Капитанской дочке»), «Мертвых душ» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова и т. д.
Естественно рыцарю скакать по дороге навстречу дракону. Но так же, как в рыцарском романе, Ласаро, которому на опустевшей родительской мельнице больше делать нечего, тоже пускается в путь — дорогу. Только славного рыцаря на этой дороге ждут высокие приключения и ошеломляющие победы, а нашего незадачливого героя — служба у последовательно сменяемых им дурных и никудышных хозяев. А еще дорога нашего героя, в отличие от рыцарского романа, пролегает не в экзотических далях, или, как в романе об Амадисе, по загадочному острову Твердь, а стелется по родному краю со всеми зримыми приметами жизни в родном испанском отечестве. Ироническое пародийное снижение возникает уже в самом начале повести при описании происхождения Ласаро («Произошел я на свет на реке Тормесе»), в котором пародируются зачины рыцарских романов, повествующие о таинственном, зачастую связанном с водной стихией, рождении рыцаря. В частности, повесть намекает на рождение того же Амадиса Гальского, которого выловили в просмоленной бочке из моря, отчего он прозывался «Юношей моря».
Аналогичным образом пародируется мотив посвящения в рыцари в истории первого урока, преподанного мальчишке его жестоким хозяином слепцом, изо всей силы ударившим своего поводыря головой о каменного быка и присовокупившим к удару некий моральный вывод о пользе хитрости. Если рыцарский роман представлял собой кодекс поведения и путеводитель в достижении нравственного совершенства, история Ласарильо тоже некоторым образом наставление для начинающих торить жестокую дорогу жизни, на которой опасностей встречается не меньше, чем в рыцарском романе драконов. Конечно, поведение рыцаря воплощает высокий стиль, взгляд рыцаря на мир — это взгляд с высоты коня, при таком взгляде детали в поле зрения не видны, это сглаживающее в туманной дымке, шлифующее окружающий мир панорамное видение. В сущности, рыцарский роман состоит из кодифицированных диалогов и узаконенных ритуалом жестов, перебивающихся описаниями, состоящими тоже из общих мест. Поведение рыцаря полностью предсказуемо. Ищущий приключений рыцарь — карающая десница справедливости. С Ласаро дело обстоит много сложнее, его поведение менее прогнозируемо, поскольку Ласаро влеком так или иначе складывающимися обстоятельствами, он — игрушка в житейском море. И это тоже ново и необыкновенно, поскольку в предшествующую эпоху наличие общего порядка на земле и на небе гарантировало жизненную предсказуемость, в то время как расшатывание мироустройства делало человека щепкой в океане обстоятельств. Ласаро видит мир, как «малорослая голодная собака видит стол». Видит по преимуществу детали, и крупным планом, потому что именно к ним приковано внимание, например к хлебному караваю или кувшину с вином. Судьба Ласарильо, в отличие от судьбы Амадиса, интересна не столько сама по себе, сколько как способ увидеть глазами героя и описать окружающую жизнь, ее черную изнанку. (В сущности, такая же роль будет позже уготована Николаем Васильевичем Гоголем для бесцветного Чичикова.) На дороге жизни единственная задача Ласарильо — выжить любой ценой, иногда ценой неприглядных поступков, что нисколько не мешает рассказчику представлять свою историю тоже как образцовую и поучительную для других. По сравнению, однако, с романом об Амадисе, у маленькой повести о мальчишке, построение куда сложнее, потому что совершенно очевидно: автор отстраняется от субъекта повествования, от самого Ласаро, рассказывающего свою собственную историю. Автор явно сочувствует своему персонажу, его позиция включает точку зрения Ласаро, объемлет ее, но не исчерпывается ею. И эта игра точек зрения, впоследствии регулярно использовавшаяся в плутовском романе, серьезный шаг в направлении усложнения повествовательной техники и по дороге к Сервантесу, с исключительным вниманием отнесшемуся к этому литературному приему. Более того, возможность сопоставления в пределах одного текста различных точек зрения — ситуация для литературы принципиально новая, никогда до того не реализовавшаяся, поскольку предполагающая выход за пределы одного культурного языка. Все эти возникшие разнообразные изобразительные возможности, однако, как раз и предопределялись сменой духовного климата эпохи. (Спустя несколько десятилетий осваивать технику точек зрения в живописи примется великий Эль Греко, чье знаменитое полотно «Похороны графа Оргаса» являет образцовый пример совмещения в пределах одного произведения прямой и обратной живописных перспектив, и, таким образом, выхода за пределы одного живописного кода.)
Но если возвратиться к нашему герою, реальный рассказчик, анонимный автор повести, иронизирует по поводу образцовости жизненного пути Ласарильо: сострадая своему персонажу, он не разделяет его убеждений, хотя и не вмешивается в ни в его речи, ни в поступки — в ткань текста с нотами морального осуждения. В повести вообще ничего не говорится о том, плохо или хорошо то, что происходит, в ней есть только ироническая интонация автора и желание досыта поесть у рассказывающего свою жизнь героя.
Как в рыцарском романе авантюры, в повести про Ласарильо на связующую нить странствия нанизываются достаточно самостоятельные и исчерпывающие собственное содержание эпизоды службы у разных хозяев. При всем структурном сходстве, однако, авантюры Амадиса и «авантюры» Ласарильо содержательно не имеют ничего общего, их формальное сходство только подчеркивает существенность различий. При этом не подлежит сомнению, что такого рода насмешливые соотнесения входили в намерения анонимного автора Ласарильо. (Пародийные намеки, впрочем, касаются не только построения повести, шпильки по адресу Библии стоили книжечке внесения в 1559 г. в проскрипционные запрещающие списки.) Более того, эти два структурно схожие текста про Амадиса и Ласарильо ставят себе настолько несходные цели и настолько непохоже написаны, что поневоле задаешься вопросом, как могло быть, что они предназначались одному и тому же читателю, человеку шестнадцатого века? Достаточно сравнить любое клишированное описание из романа об Амадисе, например, с эпизодом приготовления на ночь постели в «Ласарильо с Тормеса», для того, чтобы ощутить, какие это различные тексты по уровню литературной зрелости.
«Я встал с одного конца, а он(хозяин — прим. мое В. Р.)с другого, и мы вдвоем приготовили этонесчастное ложе, где и готовить-то нечего было, потому что состояло оно из плетенки, положенной на скамьи, и накрытого простыней тощего тюфяка, который, давно забыв о чистке, даже и не походил на тюфяк, но все же заменял таковой, хотя начинки в нем было меньше, чем полагалось. Мы его разостлали и попытались умягчить, но это оказалось невозможно, ибо из твердого очень трудно сделать мягкое. Проклятый тюфяк так мало содержал в себе шерсти, что, когда мы положили его на плетенку, все ее прутья обозначились под ним, как ребра у тощей свиньи»[12].
В данном случае речь идет не о том, что этот эпизод (а равно, история о том, как Ласаро через опущенную в кувшин длинную соломинку воровал у слепца вино) отозвался эхом у Сервантеса, совершенно очевидно вдохновив великого писателя на описание убогого ложа, на котором пришлось провести очень беспокойную ночь на постоялом дворе Дон Кихоту. Несомненно, перекличка великих писателей и внутренний диалог литературы не может не быть интересен, главное, все же не в этом, а в том, что подобное описание в Амадисе и вообразить трудно. Мыслимое ли дело, чтобы предметом внимания эпоса или рыцарского романа, не говоря уж о различных богословских книгах, в которых оно сосредотачивалось на вещах исключительных и в таком своем качестве исключительности наделенных запредельными духовными смыслами, вообще предметом внимания людей предшествующей эпохи сделалась такая заурядная бытовая вещь как тюфячок для постели! Вовсе нет, интересен был описанный в предыдущей главке евангельский сюжет «бурного моря» и его богословская интерпретация, со всеми сопутствующими ей символическими смыслами, а не постельная утварь.
Меж тем в процитированном эпизоде из «Жизни Ласарильо» за описанием процедуры сотворения постели не просматривается никаких глубинных символических либо иносказательных смыслов, зато напрашивается простейший и лежащий на поверхности текста вывод: хозяин Ласаро беден. И именно это, и только это, хочет сказать читателю автор устами персонажа. С одной оговоркой. Отсутствие закрепленных традицией символических смыслов восполняется какой-то странной настойчивостью, с которой взгляд автора, задерживаясь на мелочах, прежде в литературе ничьего бы взгляда не приковавших, сосредотачивается на том, как выглядит такая недостойная изображения вещь, как тюфяк. Велика важность, какой-то тюфяк[13], но ведь и про то, что он тощий, говорится, и не чищеный давно, и какой твердый, да сколько в нем шерсти. И про то, что положен тюфяк на плетенку, и еще сравнение — тоже прежде немыслимое, потому что намеренно посюстороннее, земное, на мир небесный не намекающее — с ребрами тощей свиньи. В итоге вещь не только не имевшая в мире типовой и архетипической литературы зрительного облика, но даже и не обозначавшаяся, — тюфячок обретает то, что можно было бы назвать «индивидуальностью». Становясь зримым. Рождая эффект присутствия. Это уже не риторическое описание, техника общих мест, и не простое словесное указание на вещь, но тот самый «портрет» вещи, который прежде был невозможен, потому что неинтересен, а теперь возник именно благодаря возможности смотреть с разных точек зрения и по-разному видеть. Ведь «портрет вещи» это всегда то, как выглядит вещь именно с этой позиции здесь и сейчас. Так это и в литературе и в живописи. По крайней мере, именно это имеет в виду испанский философ Ортега-и-Гассет, когда говорит о впервые родившемся в начале семнадцатого века «портрете кувшина» в живописи Веласкеса.