ало, что мы де скифы, и Паса обвиняли в «мексиканофобии», — пресловутая фобия скорее всего была, если воспользоваться словами Мандельштама, «тоской по мировой культуре». Войти в пространство мировой культуры, вписаться в мировую традицию, не утратив, как говорил Поэт, «ненадменной особости», ощутить себя полноправным наследником — вот, вероятно, психологическая основа свойственного Пасу стремления все охватить и везде поспеть высказаться, психологическая основа уникального диалога с миром, который он вел.
Только перечисление написанного и переведенного Пасом за почти 85 лет жизни занимает целую страницу, но верно и то, что у всякого большого художника всегда выявляются некие изоморфные соответствия в рисунке конкретного произведения и очертаниях всей совокупности творческой продукции. У Борхеса есть притча: «Один человек задумал изобразить все, что ни есть в мире. Год за годом он заполнял изображениями пространство. Незадолго перед смертью он обнаружил, что безропотная галерея… вторит чертам его лица». У большого художника и галерея и отдельные картины вторят чертам его лица и перекликаются между собой, но именно поэтому затруднительность исчерпывающего обзора творчества не отменяет возможности попытаться понять природу какого-нибудь характерного случая.
В сборнике стихов «Свобода под честное слово» (1958 г.) есть стихотворение под названием «Mediodia» (в переводе «Полуденные терцины»), чей поэтический сюжет можно представить как преображения попавшего в глаза и плененного телом луча солнечного света. Словесная ткань стихотворения целеустремленно воссоздает случившиеся в этом путешествии луча в теле цветовые и световые контрасты. Совершенно очевидно, что палитра стихотворения воспроизводит доминантную у ацтеков мифологическую оппозицию двух борющихся первоначал, тьмы и света, поскольку ацтеки считали себя «детьми солнца» и их верховное божество Уицилопочтли ежедневно побеждая силы ночи, персонифицировало собой не только войну, но и солнце.
Элементарные сведения о мифологии ацтеков нам сообщают также о том, что главные ацтекские боги Тескатлипока и Кецалькоатль поочередно исполняли функции солнца. При этом считалось, что свершающих свой небесный путь богов надо подкармливать жертвенной кровью (сочетание черного и красного — традиционный знак жертвенной крови), чтобы они не ослабли и не скатились с неба, учинив мировую катастрофу. При этом само солнце в ацтекской традиции, обычно связывавшееся, так или иначе, со зрением, иногда изображалось как слепой глаз. Все перечисленные элементы явно или подспудно присутствует в тексте, давая законное право интерпретировать стихотворение как проявление национального духа, опору на автохтонный культ и исконную почву, как обращение к истокам. Но это истолкование окажется истолкованием только одного слоя — мексиканского. Меж тем как в нем очень настойчиво заявляет о себе собственно европейский компонент, проступающий, как только мы обратимся хотя бы к системе версификации: стихотворение написано терцинами, в технике, разработанной великим флорентинцем. Упоминание о нем вообще у Паса нередко (см., например, эссе «Обращенное время», с его характерной перекличкой с элиотовским эссе «Данте»), неслучайно и знаменательно, поскольку безотносительно каких-либо собственно содержательных задач, вмененных тексту, в котором это имя фигурирует, оно само оказывается знаковым и определенным образом ориентирует произведение — ведь Данте больше чем великий итальянский поэт. Он прежде всего и больше всего европеец и символ европейской культуры. Тоска по мировой и европейской культуре непременно приводит к Данте и к терцинам «Божественной комедии». К тому же вторая терцина Паса: «…очутившись вдруг во мраке алчном, им переполняясь, я тотчас забываю все вокруг» уже впрямую намекает на первую терцину «Ада»: «Я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины». Меж тем дантовский «сумрачный лес» — аллегория пороков, связанных с вожделениями плоти, а дантовский рай — выход души из сумрачного леса и восхождение к яркому полуденному свету. Вообще в христианской традиции, уходящей корнями в неоплатоников и Псевдо-Дионисия Ареопагита и укрепляющейся и разветвляющейся в светоносной готике начитавшегося Ареопагита аббата Сюжера, в характерном для францисканских кругов представлении об «illuminatio», в византийской иконописи (в которой черный цвет олицетворял смерть и мрак, свет божественный представлялся белым, при этом собственно цветность была признаком земного мира, поскольку всякий цвет это некоторое ослабление сияния, которое само себя слепит) — в этой традиции тьма могла оказаться и оказывалась сверхсветлой, а «свехсущностное светолитие» — мраком. Вообще же сотворение мира представлялось свечением, исходящим из единого посылающего свет источника, сначала постепенно выводящим творение из небытия, а потом отражающимся и возвращающимся к нему из сумрачных окраин.
Вещи мира светились изнутри, драгоценные камни воплощали застывший свет, а красный цвет символизировал жизнь и был цветом карающего и очищающего огня. Многосмысленные контрасты и преображения света и тьмы — доминантная оппозиция европейской культуры, воплощенной торжественными терцинами Данте, в которых герой, достигший полдня собственной жизни, начинает восхождение к Богу, божественному свету, к светящемуся средоточию огня, но оказывается отброшенным в сумрачный лес экстерьоризированных пороков. В терцинах Паса нет в эксплицированном виде христианской догматики, но у него солнце, блекнущее от собственного сияния, наделяет мир цветом, а смеживший веки герой оказывается «в кромешном полдне логова», «во мраке алчном» собственной телесности. И так же как у Ареопагита и у Данте «мрак мирозданья» транспонируется в «блеск мирозданья» (кстати, эта же константная для европейской культуры оппозиция просматривается, например, в таких стихах Георгия Иванова «Она прекрасна эта мгла, она похожа на сиянье, добра и зла, добра и зла в ней неразрывное слиянье. Добра и зла, добра и зла, смысл, раскаленный добела»). Если Данте написал поэму на богословские темы, то мексиканец Пас создал некий парафраз, описал игру светотени в связи с глубинными дантовскими лейтмотивами.
Так возникает второй — европейский слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век может привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии. Тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества».
В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса, а от него к живописи Марселя Дюшана и Франсиско Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великая мексиканская поэтесса сор Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание, приникнув, осушить родник, было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже. Но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно, да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность, но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы, только метафизика творчества и судьбы культуры. Поэтому повторимся…оркестр, с виду обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего как художник гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник, понимая, что деталь делает окружение — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере, нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, полагая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия. Его эссеистика это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл. Надо думать, именно с этими особенностями эссеистики Паса была связана формулировка премии Британской энциклопедии «За исключительные заслуги в распространении знаний на благо человечества». Но при всем при том Пас никогда не был популяризатором каких-то, пусть любимых, идей, потому что более всего для него важен именно способ «проведения темы». И среди задач, которые он себе вменял, познание в энциклопедическом смысле — существенная, но совсем не главная задача. В конце концов, очевидно, например, что утверждение Паса: «Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания» — вторично хотя бы хронологически по отношению к утверждению: «Камни наиболее для нас принудительны, и мы наименее чувствуем их живыми, наиболее от них отчуждены», принадлежащему Николаю Бердяеву, но именно потому, что у Паса доминирует поэтическая функция, сочинения этих авторов преследуют су