щественно разные цели.
Одновременно избирательная способность улавливать самое существенное, выявлять его в языке наиболее точно, соотносить различное, высвечивая разницу неожиданно ярко, перекидывать вдруг мостки на непредвиденные берега — это и есть, в частности, способность создавать культурную традицию, торить и наезжать пути сознания, и Пас намеренно стремился включить в мировую культурную полифонию голос Латинской Америки.
Во вступлении к одному из самых своих весомых сборников стихов, называвшемуся «Свобода под честное слово», вобравшему стихи более чем двух десятилетий, Пас написал позже перекочевавшую в эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» фразу, которую можно считать эпиграфом ко всему его творчеству: «В борьбе с молчанием и невнятным гулом я творю слово, сотворяя свободу, меня ежечасно пересотворяющую». Для Паса свобода и творчество фактически одно и то же, свобода — возлюбленная поэта, ради которой он готов всем изменить. Послужной список Поэта свидетельствует о том, что он дорожил всеми ипостасями свободы: политической, экономической и духовной. Об этом говорят ранние стихи во славу республиканской Испании, уход в знак протеста с дипломатического поста после разгона студенческой демонстрации в Мехико в 1967 г., разрыв с коммунистами в 1939 г., после которого Пас, по его собственному свидетельству, клеймился коммунистическим официозом в строгой последовательности как: «космополит, формалист, троцкист, агент ЦРУ и даже структуралист на службе у буржуазии». Всегдашняя себе нетождественность была у него не капризом, но единственно возможным способом жить, при этом напряженное внимание бытию вовсе не равно его приятию и конформизму, а свобода расслышать звук и наименовать услышанное — наиподлиннейшие из добываемых поэтом свобод. Внимание и прислушивание прекрасно уживались в нем с индивидуалистическим активизмом и поклонением личности. Поэт потому и вдохновился гераклитовским драматическим образом лука и лиры, назвав свою книгу о природе поэтического творчества «Лук и лира», что больше всего ценил напряженную согласованность противоречия, и гармония для него никогда не была мертвым миром формальной слаженности. У Гераклита «расходящееся с собой согласуется», и Пас транспонирует это гармоническое противочувствие гераклитовского образа на мир поэзии, ведь если лира, вслушиваясь и приникая к бытию, благословляет мир, лук стремится к запредельности. Меж тем магия рождающегося из тишины звука привлекала еще немецких романтиков, и романтическая традиция очень ощутима во всех вдохновениях Паса, и в частности, в таком его вдохновении, как онтология Хайдеггера, в которой термин «вслушивание» («Hinlo…ren») весьма весом, расслышанное — это понятое. И все же онтологии онтологиями, но вслушавшись в тишину, втянуться в нее и различить «дольней лозы прозябанье», звенящую над засохшей веткой «натянутую нитку звука» под силу только поэту, только он может назвать вещи своими именами, сказав, например, что ветка «сгорает в пылу золотого свиста» поющей птицы: истины о мире поддаются только поэтической расшифровке, поэты подслушивают слова у бытия, а не у философов, каким бы гулким ни было эхо от их толков на агоре.
И последнее, вытекающее из предыдущего. Все написанное Пасом, и собственно стихи, и искусствоведческие и философские и культурологические работы — все это нашего кончающегося века особенная лирика и эрос в первозданном, а не благоприобретенном смысле слова, Пас поэт эротический, хотя сказать такое о поэте, значит изъясняться тавтологиями… Да ведь и какая другая может быть подоплека у неутолимой жажды со всем разобраться и все выставить в подлинном свете?
А теперь после того, как мы попытались «разбудить звук» и раздразнить любопытство читателя, останавливаемся на полуслове, чтобы оставить его наедине с Поэтом.
Об Онетти
Актер:Антон Палыч, а как мне играть Лопахина?
Чехов:Он в желтых ботинках.
Эта книга, составленная из нескольких произведений писателя Хуана Карлоса Онетти, включает повесть под названием: «Над одной безымянной могилой». В этой повести рассказчик пытается реконструировать некую туманную историю, приведшую один многоликий персонаж в безымянную могилу. Проделанная рассказчиком реконструкция рождает не более чем пучок версий, венец которым очередное очевидное недоумение… и странное ощущение сбывания и завершенности.
Любопытно, но в сходной ситуации недоумевания оказалась и критика, занимающаяся творчеством Онетти. Нет, могила Онетти — это могила Онетти, на ней честно выбито имя и не врут даты. К тому же, и фактическая биография Онетти очевидна и проста как надпись на гробовом камне: родился 1-го июля 1909 г. в Монтевидео, учился в университете в Буэнос-Айресе, то в Монтевидео, то в Буэнос-Айресе, работал журналистом, библиотекарем и кем придется, после установления в 1974 году военной диктатуры на несколько месяцев попал в тюрьму, выйдя из которой, эмигрировал навсегда в Испанию, скончавшись там 30 мая 1994 года.
В 1980 году получил самую престижную в испаноязычном мире премию Сервантеса.
Есть еще свидетельства писателя о себе, рассыпанные в интервью и газетных заметках, хотя они больше говорят о человеческом характере, чем о творческом кредо: «Критика — это смерть, иногда она приходит с опозданием, но все равно приходит» (Карлосу Мария Гутьерресу). «Мое творчество несет доброту. Кто этого не чувствует — просто осел» (ответ Марии Эстер Хильо из «Коллективного нападения на Онетти», интервью журналистам). «Обычно вначале приходится руководствоваться какой-то идеей, выражающей твое душевное состояние в девизе или какой-то фразе, и не понимает этого только идиот. С годами приходит умиротворение, побуждая нас смягчать собственные убеждения, кто этого не понимает, тот — идиот» (Размышления о литературе).
Онетти очевидно сердится, это не значит, что он неправ, — у писателя были причины браниться. Растерявшаяся критика провела творчество Онетти по ведомству фантастической — фантасмагорической, было бы много точнее, — литературы и к тому же находила у писателя влияния Джойса, Фолкнера, Пиранделло, Селина, Сартра, Достоевского, Конрада, Арльта. На тех же основаниях, а вероятно, и с большими, этот список можно было бы дополнить Элиотом, Кафкой, Чеховым… поэтикой Дос Пассоса…
Поистине критика — это смерть, такое обилие влияний способно убить и гения. Дело, однако, как раз в том, что Онетти нимало не эпигон, — недоумение рождала фигура, можно сказать, энигматическая, загадочная… ультраписатель, так сказать, герметический эстет прозы. Это уже было странно, ведь в тридцатые-сороковые годы литература Латинской Америки только предвкушала бурное и ослепительное цветение и отказ от компоненты социальной критики казался по меньшей мере эксцентричностью: писатель запальчиво утверждал, что «Человек умственного труда не решает задач социальной значимости. Единственное, что ему необходимо это быть талантливым». И кстати, все ссылки на влияния в равной степени и доказуемы и опровержимы… и бессмысленны, поскольку единственное капитальное влияние, которое испытал Онетти, — это влияние времени. Его письмо, несомненно, располагается в русле европейско-американской прозы первой половины века со всеми невыводимыми пятнами ее достижений. Во всякой литературе имеются крупные писатели и знаменитые имена, иногда скандально знаменитые, у которых, по правде говоря, нет своего собственного почерка, своей «фактуры». Парадокс, однако, в том и состоял, что сплошь «запятнанный» разными авангардистскими приемами Хуан Карлос Онетти умудрялся быть и цельным и похожим только на Хуана Карлоса Онетти. Причем не в связи с какими-то тематическими особенностями, а вообще, по фактуре текста и тому, что из этой фактуры вырастало, по особому «порядку дискурса», как сказали бы нынче. И в этом качестве писателя истинного Онетти неоспоримо входит в небольшое созвездие самых больших мастеров латиноамериканской и мировой прозы.
«Истина — дитя истории» говаривали Сервантес и Пьер Менар. В нашем случае истина истории заключается не только в том, что Онетти занял в литературе XX века нишу, из которой его в ближайшее время не выкинуть, но еще и в том, что каждая историческая формация — об этом в последние десятилетия много написано — перераспределяет предпочтения в отношении слов и вещей, зримого и высказываемого дискурсов, — как непременно сказали бы нынче, — преображая формы вещей и строй высказываний.
Скромные задачи осведомляющей вступительной статьи не предполагают восхождения на философские Гималаи, важно одно, — вероятно, перераспределение такого рода отношений взаимосвязано с эпохальной сменой умонастроений. Или, по-другому, с происшедшей в начале века сменой подспудных установок: на все внешнее и очевидное начинает ложиться тень неподлинности, все, что на поверхности, начинает расцениваться как укрывательство, — явное перестает значить то, что оно показывает. И моралист доктор Фрейд пишет о скрытых смыслах сновидений, юмора, обмолвок, дискредитируя всякое сознательное свидетельство о себе, и выставляя на всеобщее обозрение потаенное «настоящее» лицо человеческое. Немецкий философ Хайдеггер говорит о том, что речи и поступки не раскрывают больше человека, утаивая его, и именно фигуры, рождаемые умолчанием, надлежит разгадывать. Испанский философ Ортега-и-Гассет рассуждает о двух уровнях человеческих убеждений. О тех, которыми обмениваются и о которых спорят, и о тех, неосознанных, которые более достоверно характеризуют людей, и в этих внутренних убеждениях люди «пребывают», не замечая их. Историки, особенно французские, принимаются утверждать, что о предшествующих эпохах нельзя судить по идеям, которые они выдвигали и событиям внешнего порядка, а лучше выявлять некий слой безотчетных и неосознаваемых убеждений, которыми реально люди руководствовались, описывать реально сложившееся ментальности, потому что это лучше вскрывает суть происходивших некогда процессов. И писатели, по крайней мере, все перечисленные выше, начинают писать не как прежде, а по-другому, отворачиваясь от сложившихся приемов, уворачиваясь от священных коров повествования девятнадцатого века, таких, например, как характер и сюжет. Было чему изумляться. Даже очень подготовленный читатель как-то написал: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, роман немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе… фабуле и всему, что ей сопутствует» (О. Мандельштам). И правда, ведь все знаменитые персонажи бальзаковских, диккенсовских, толстовских романов как раз определенностью характера и запоминаются. В течение нескольких столетий складывалась идея, согласно которой характер принадлежит тому глубокому и основному, чем определяется личность, это ядро личности, «творящая ее цельность»; произошло же европейское представление о характере от греческого, означавшего поначалу нечто подчеркнуто внешнее (в греческой статуе нет души, которая не была бы телом), но постепенно характер интерьоризировался, вбирался внутрь, пока наконец на пороге века не разоше