лся со своей собственной оболочкой. В литературе предыдущих столетий герои были таковы, каковые речи и поступки они имели, характер рождался через увязку речей с поступками. И вот это-то равенство самим себе (не следует забывать и о немецких романтиках, презиравших характеры как нечто омертвелое и выпавшее в осадок) и начинает расшатываться. Это происходит уже с Эммой Бовари. О каких неизменно-присущих качествах индивидуализированной личности речь, когда совпадает с собой только мертвец, а человек есть «нечто через себя перехлестывающее», и это единственно достоверная вещь, которую можно о нем сказать? — вот что доносится из толков на философской агоре в середине двадцатого века. И как следствие еще одна неприятность: если прежде поступки людей с определенными качествами характера неизбежно развивали сюжет в более или менее предсказуемом направлении — с утратой клейма характера и сюжет прекратил рассчитанное движение, сделавшись аморфным, второстепенным, плывущим, куда подует ветер… Так смена только одной внутренней глубинной установки начисто ломает всю классическую сложившуюся модель романического повествования, роман превращается в психологический эксперимент с факультативной фабулой и вообще главной его задачей перестает быть рассказ о событии. (Только детективы и эпигонская литература продолжают жить под знаком диккенсовской прозы.)
Роман «Ничейная земля», свое второе произведение Онетти написал в 1941 году, первой была повесть «Бездна» (1939), положившая, по мнению латиноамериканской критики, начало латиноамериканской авангардистской прозе. Действительно в этой повести даже больше, чем в предлагаемом читателю романе, явлен сразу и тотально такой Онетти, каким он будет в свой самый плодотворный и зрелый период, представленный в нашей книге двумя повестями: «Прощания» (1954) и «Над одной безымянной могилой» (1959). Уже в этом первом произведении становится ясно, что Онетти не принадлежит к тому типу писателей, которые жестко предписывают персонажам, как себя вести, — он принадлежит к тем, кого нещадно тиранят продукты собственного вымысла. Это тоже живописный, филоновский или прустовский принцип письма, предполагающий дать разрастись персонажу или высказыванию самостоятельно, как кусту боярышника или весне.
Что же касается впервые публикуемого на русском романа «Ничейная земля» (онеттиевский роман это всегда нечто среднее по объему между романом и повестью, жанрами, не имеющими других дифференцирующих признаков, кроме приблизительных размеров) это еще, так сказать, Онетти на подступах к самому себе. И, тем не менее, некоторые характерные черты налицо: писатель в этом романе во многом относится к материалу, к выстраиваемому объекту письма литературного как художник к объекту письма живописного. Экспансия импрессионизма в смежные с живописью области искусства в начале века общеизвестна, но дело в том, что авангардистская литература не только использовала живописную практику этого течения применительно к собственным задачам, она принялась осваивать подход визуальных искусств к своему предмету в принципе. Парадоксально, но в это самое время живопись увлекается тем, что давно не входило в сферу ее интересов — выявлением структур, того, что стоит за оболочками изображенных вещей: так кишащее какими-то вихрями и запятыми небо Ван Гога это то, что Ван Гог видит, или то, что художник о небе думает? Дальше-больше. Возьмем «Любительницу абсента» Пикассо. Если у Веласкеса кувшин, как замечает Ортега-и-Гассет — не просто кувшин, кувшин вообще, а портрет данного кувшина, то с картины Пикассо на нас глядит именно пьющая женщина вообще, так сказать, идея пьющей женщины. Черный квадрат Малевича смотрится исключительно в свете платоновской идеи квадрата и ближе к этой идее нежели все прочие квадраты мира. Ощущение расхождения видимости и сущности подвигло художников на поиски сущности за видимым. Странно, но художники поменялись местами с писателями, в живописи глаз перестал быть непререкаемым контролером и блюстителем истины, художник начал писать то, что он не столько видит, сколько думает о вещах, писателя же, как никогда прежде заинтересовал недостоверный и обманчивый зрительный ряд. И быть может, теперь читателю сделается понятнее вынесенный в эпиграф загадочный ответ Чехова актеру — «он в желтых ботинках».
В романе «Ничейная земля», рисующем более романически традиционно, чем «Бездна», духовные состояния буэносайресской интеллигенции, композиция представляет собой монтаж развернутых зрительных кадров. Причем дающаяся в развитии сюжетная траектория нескольких равноценных персонажей, — Арансуру, Маурисьо, Ларви, Касаль, Нора, Роланда — систематически перебивается симультанными кадрами с безымянными персонажами, которые как явились, так и растворяются в небытии, аккумулируя энергию главного действия, задавая тональность, представляя живописные пятна окружения, которое «играет героев» (мужчина на балконе, женщина с желтыми волосами и т. д.). Главные герои не осуществляют никакой заданной их собственными высказываниями идеологической программы: задача Онетти не в рассказе о событии, а в выявлении у центральных персонажей состояния их сознания, как раз не совпадающего с внешней программой, не имеющего прямого отношения к действиям. Это как в не использованном наброске Льва Толстого: «В то время как мои уста поблагодарили и попрощались, тело изогнулось и село на диван». Визуальный дискурс у Онетти может свободно расходиться со словесным высказыванием, по крайней мере, они не взаимообуславливаются. Именно поэтому сцена в романе иногда напоминает кадр немого кино, в котором надписи часто преследуют цель не пояснения, но утаивания. И еще один очевидный признак немого кино: во всех диалогах романа, во всех высказываниях героев самый типичный и частый синтаксический знак многоточие. У многоточия своя особая функция, например, многоточие в кинонадписи размыкает контур, создавая переход к последующему кадру и, кроме того, многоточие повышает напряжение воспринимающего сознания, побуждая это сознание к усилию реконструкции, и это равно относится к собеседнику внутри романа и к его читателю. За редким исключением, Онетти не дает ни одному персонажу исчерпать мысль в пространном высказывании. Но ведь и реальный диалог в жизни покоится на нестыковках и зазорах много больше, чем на улавливании и понимании обращенных к тебе смыслов. В художественном произведении к тому же синтаксический знак многоточия призван подчеркнуть реальную текучесть сознания, понизив уровень условности и тем самым, повысив уровень жизнеподобия выстраиваемой модели… для эстетики Онетти это очень важно. У героев разведены речи и поступки и, оказываясь в двойственной ситуации, уверившись в экзистенциальности одиночества, полагая словесные пояснения пошлостью, или же говоря по обязанности говорить, чтобы быть как все, ни на что не надеясь, персонажи Онетти с маху обрывают говорение. И еще, в прозе предшествующего века герои говорили ровнехонько то, что они говорили, но, читая прозу Онетти, следует постоянно отдавать себе отчет в том, что это уровень укрывательства, только сигнализирующий, глубинное неблагополучие означающий.
Мы уже упоминали о том, что в отличие от двух других публикуемых повестей Онетти, в которых сюжетные ситуации не подлежат реальному комментарию, роман «Ничейная земля» еще не совсем выпадает из романической традиции и в таковом качестве поддается известному социологическому толкованию. Обезличенный лабиринт городских улиц, меблированные комнаты, замызганные кафе — вот пространство общей, ничейной и бесплодной земли, на которой живут узнаваемые, слишком узнаваемые, персонажи, все эти достойные сострадания и сожаления: виолеты, ларви, маурисьо, касали, имя которым столичная интеллигенция. Это тот народ, что и в романах Кортасара… впрочем, совсем не тот, — ведь ничто так мало не интересует Онетти как умствования, интеллектуальная мода, цитаты из философов. Ведь еще и от своего глубокого безразличия к умным разговорам автор не дает героям толком договорить до конца ни одной фразы, — важнее то, о чем они умалчивают. Бог с ними с этими разглагольствованиями, это что-то вроде шума в канале духовной связи людей. Тарабарщина, не соединяющая, а разъединяющая субъектов. Если что она и свидетельствует, так это душевную разобщенность — эта мысль достигает своего предельного выражения в сцене дурацкой девчоночьей игры Норы и ее подружки, цитирующих то ли радиопостановку, то ли комиксы и оставляющих в горестном недоумении приударившего за Норой Касаля.
Но может ли быть, чтобы писатель не доверял словам? Разумеется, кому ж еще как не писателю знать, с какого рода двусмысленным и опасным инструментарием он имеет дело. Онетти совершенно уверен в исключительной необоримой силе слова, он знает, что это, как сказали бы нынче, практики, образующие объекты, о которых они говорят, он, как никто другой, знает, как прекрасно слова образуют опаснейшие объекты. В одной из своих газетных заметок, относящихся приблизительно к тому же времени, что и работа над романом, Онетти написал: «Пока Монтевидео не существует. Хотя тут живет больше докторов, чиновников и лавочников, чем во всей остальной стране…» Отчего же это Монтевидео есть и не существует? А от того, полагал Онетти, — и не он один — что только обретя воображаемое существование, родившись под пером, город и что бы то ни было обретают существование истинное, творчество не только возвращает утраченное время, это вообще единственная теодицея жизни. «Писать значит стать богом» — утверждает писатель.
Вот так, — воздадим должное этому романтизму… Но тогда получается, что дело в том, кто говорит. И когда говорят не ларви и маурисьо, но объемлющий и ларви и маурисьо, и многих других и многое другое, творец по имени Хуан Карл ос Онетти, на свет рождаются и Монтевидео и Буэнос-Айрес… И как раз поэтому так оскорбительна и невнятна жизнь на ничейной земле, что она творчески бесплодна. Нет большего греха и унижения, чем такое бесплодие, и не что иное как творческая, а не какая другая, немощь побуждает пустить себе пулю в лоб персонаж по имени Ларви. И еще об одном важном герое романа «Ничейная земля», чья тень появляется и раздваивается в повести «Над одной безымянной могилой». При этом персонаж из романа зовется Арансуру, а в повести одного героя кличут Хорхе Малабья, а второй и вовсе безымянен, — и все же у них есть нечто общее в поведении в отличие от тех персонажей, которых Онетти награждая одним и тем же именем, никак не связывает ни обличьем ни мыслями, ни поступками. Не следует заблуждаться поэтому, сравнивая онеттиевскую Санта-Марию с фолкнеровской Йокнапатофой, а Диаса Грея хотя бы и функционально, с Гэвином Стивенсом (вопреки распространенному в критике мнению, Онетти на идеолога и моралиста Фолкнера не похож). Если у Бальзака, Пруста и Фолкнера, герои кочуют из одного романа в другой, не в силах исчерпать себя, выплывая на первый план, уходя на второй, но, не меняя при этом наиболее существенных человеческих характеристик, — таков, например, барон Шарлю у Пруста, — Онетти, именно потому, что традиционный характер его не интересует, дает в разных произведениях одно и то же имя существенно отличающимся друг от друга людям: Ларсен в н