ашем романе это не Ларсен повести «Верфь» и не Ларсен романа «Наберикляч». И все эти ларсены в минимальной степени представляют какой-либо распространенный человеческий тип. Зато у Арансуру периода его жизни с Каталиной, у безымянного парня, придумавшего проделку с козлом, и у Хорхе Малабья из «Над одной безымянной могилой» общее есть — это попытка вырваться из дурной бесконечности повторений, из вечного того же собственной скучной жизни и сбыться за счет чего-то невероятного, каких-то нелепых поступков. Ведь и вообще герои Онетти вынашивают и лелеют исключительно абсурдные идеи и прожекты, причем чем нелепее, тем лучше и даже чище… В конце концов, разве нелепый поступок не бескорыстен? Столичный адвокат Арансуру находит себя, только став сутенером, своего рода бескорыстными сутенерами становятся и безымянный парень, изобретающий ловкий способ выманивать ненужные ему деньги, да и Хорхе Малабья, провожающий в компании страшного, грязного козла в последний путь проститутку, причем остается неведомым кого именно и есть ли кто-нибудь в гробу вообще. Это вполне «Достоевские» персонажи, индивиды, которых в сочетании «идея распутства и наживы» не интересуют ни распутство, ни нажива, но только осуществление невообразимой идеи, как нынче сказали бы, — «трансгрессия». И в романе, и в написанной спустя почти двадцать лет повести с разной степенью удачи и профессионального мастерства очень серьезно дебатируется один и тот же вопрос, — о сопротивлении банальным обстоятельствам, о преодолении услужливо подсунутого культурой и судьбой жизненного расписания, о переживаниях-испытаниях, отодвигающих границы допустимого. Что с того, что они зачастую носят фарсовый характер, ведь только они и позволяют мысли развернуться, а жизни воплотиться. И разве жизнь вообще не достигает максимума интенсивности именно тогда, когда она себя отрицает? Речь о том, в итоге, что в нынешней философской эссеистике зовется предельным опытом. Отвращение к истоптанным вдоль и поперек путям культуры побуждают этих онеттианских персонажей стремить мысль и деяния в нелепо-скандальном направлении и движут ими при этом и злополучные идеи, и вполне понятное отвращение к пошлости, но заодно и, известный ставрогинский комплекс: неудержимое желание почтенное лицо за нос ухватить да при именитой публике через всю зеркальную залу за указанную выдающуюся часть физиономии и протянуть… Впрочем, наивно было бы полагать, что и этот путь не запрограммирован культурой. В конечном счете, проблема упирается в то самое: кто говорит. Как ни раскидывай, но превосхождение культуры возможно лишь на путях культуры, и здесь есть только один-единственный выход: «стать богом», разумеется, в том самом указанном выше смысле.
Повесть «Прощания» по оригинальности и новизне поэтики занимает промежуточное положение между романом «Ничейная земля» и повестью «Над одной безымянной могилой». В «Прощаниях» не только обнажен творческий прием, в повести просвечивает философия онеттианской поэтики. Если в «Над одной безымянной могилой», как уже было сказано, растерявшемуся читателю всучается как ничтожный итог несколько фантасмагорических версий на выбор, то в «Прощаниях» трактовка происходящего уникальна и вложена в уста фиктивному рассказчику, отчетливо не совпадающему с автором. Рассказчик — бывший пациент санатория, человек со своей потаенной историей, он очевидно не беспристрастен по отношению к разворачивающимся перед ним отдельным почти безмолвным сценам, — этакому немому кино — которые он истолковывает в соответствии с доступным ему уровнем понимания, заполняя визуальные пробелы собственными домыслами. При этом внешняя точка зрения, соответствующая истолкованию видимых рассказчиком сцен, то и дело подменяется внутренней, соотносящейся с теми его высказываниями, которые не мотивируются никаким «объективным» видением и являются собственными, фиктивного рассказчика, измышлениями. Именно систематическая смена «объективной» точки зрения, на «додуманную» создает ощущение неподлинности этой одной единственной интерпретации. У Онетти фиктивный рассказчик не очень ломает голову над тем, «какой смысл бормочут видимые вещи» (Витгенштейн), он им этот смысл подсказывает, он, повторяем, видит так, как ему сподручно видеть… Нету ведь между высказываемым и зримым ни каузальной, ни символической связи, а, стало быть, о какой достоверности речь? Рассказчик, не ведающий о Платоне и о том, что видят в свете идей, может истово веровать в правильность собственного понимания того, что ему предстало в картинках, и того, о чем он вослед этим картинкам догадался, — кто остается в сомнении, так это читатель. И вот, в итоге, слабое подозрение, что автор издевается, неудовлетворенное любопытство, сопровождающееся, повторяем, как это ни странно, ощущением полноты и исчерпанности. И еще одно небольшое наблюдение: прежде считалось, что стратегия автора большой прозы состоит в том, чтобы завлечь читателя в замкнутый воображаемый мир, разредить в нем жизненный пульс, сделать его на время местным жителем, запереть в пространстве созданного текста, не выпуская наружу и не позволяя разрушить иллюзию мнимого существования. Но Онетти не вовлекает читателя в замкнутое пространство повествования, он сознательно удерживает его на расстоянии от того, что показывает, не давая втянуться, не давая усвоить чью-либо точку зрения, в конечном счете, непосредственно и наивно уверовать в изображенное. Онетти писатель века XX, ему нужен другой читатель, — подготовленный, незаинтересованно созерцающий и осознающий собственное эстетическое поведение. Но осознавать что-то позволяет только дистанцирование воспринимающего от собственного восприятия. Фразы, написанные Онетти, предназначены не для коммуникации, но исключительно для созерцания коммуникации, для сознавания собственного сознавания, для наслаждения созерцанием коммуникации, для наслаждения осознанием собственного сознавания. Именно поэтому они и рождают в читателе катартическое ощущение свершенности.
Картина Эль Греко «Апостолы Пётр и Павел» в контексте культуры конца XVI — начала XVII веков[14]Вера Резник, Александр Погоняйло
Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541–1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме[15]. О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио.
Мотивы переезда (около 1577 г.) уже достаточно известного в Риме художника в Испанию остаются предметом полемики вплоть до настоящего времени. Поселившись в Толедо, Эль Греко создаёт там самые знаменитые свои произведения и в частности ту работу, о которой и пойдёт речь ниже — картину «Апостолы Пётр и Павел» (1587–1592), с 1911 г. находящуюся в собрании Эрмитажа, подаренную ему Дурново[16].
Картина примыкает к так называемому циклу «апостоладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари, интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602–1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно, принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Эрмитажная картина не единственное двойное изображение апостолов Петра и Павла, существует стокгольмский вариант, картина на аналогичный сюжет есть в каталонском музее изобразительных искусств в Барселоне, известен ряд реплик[17].
В силу особых обстоятельств сюжет имел важное значение для Эль Греко, критянина по происхождению: во многих картинах цикла апостол Павел держит послание Титу, первому епископу Крита; кроме того, существует достаточно обоснованная гипотеза, согласно которой апостол Павел, имеющий черты несомненного внешнего сходства во всех картинах цикла, это автопортрет художника[18], но и это не самое важное — наиболее важным представляется само соположение фигур апостолов, обладающее особым смыслом в культурном контексте того времени. Если Пётр — первый апостол, основатель папства, ключарь, более или менее однозначно олицетворял католическую церковь, хотя и трактовался как персонаж, склонный к нерешительности и сомнениям, то отношение к апостолу Павлу предопределялось позицией, занимаемой теми или иными культурными кругами в религиозной полемике времени. Например, в кружке друга и покровителя Микеланджело Виттории Колонна, близком к реформаторским настроениям даже в их протестантском варианте, обсуждались именно послания апостола Павла, апостол Павел был почитаем реформаторами и скомпрометирован похвалами Лютера[19]. С другой стороны, именно энергичный и бескомпромиссный Павел внедрял христианскую доктрину в качестве идеологической основы церковной организации[20]. В конечном счёте, церковь призвала и обязала не противопоставлять личности апостолов, изображая их вместе, и формально картина Эль Греко не противоречит церковным догматам, однако, по мнению Л. Л. Каганэ, сюжет воспроизводит так называемый антиохийский эпизод — богословский спор между Петром и Павлом[21].
Как бы то ни было, несомненно одно: смысл соположения и оппозиции фигур апостолов был внятен подготовленным кругам современников, хотя интерпретация этого сопоставления могла быть различной. Что же касается оценки зрителем картины в целом, то прямых свидетельств до нас не дошло, но косвенные данные имеются. Некоторое представление об отношении к творчеству Эль Греко складывается при чтении записок художника, историка, педагога, цензора картин, впоследствии тестя Веласкеса Франсиско Пачеко (1564–1654), посетившего мастерскую Эль Греко в 1611 г. Пачеко разделял господствовавшие при дворе Филиппа II (и позже Филиппа III) итальянизированные вкусы — монарх отдавал предпочтение Тициану