[22], и в этом они с Эль Греко совпадали, — тем не менее, теоретическая ориентация на творения великих мастеров итальянского Возрождения из-за отсутствия значительных талантов практически выродилась в некую второсортность и вялый академизм[23]. Не одобрив экстравагантной манеры Эль Греко[24], Пачеко вынужден был включить его в число великих мастеров, склонившись перед его дарованием живописца. Кроме свидетельства Пачеко, отражавшего взгляды придворной художественной элиты, имеются ещё источники, по которым можно судить о влиятельности художника. Так, известно, что «Погребение графа Оргаса» произвело в Толедо ошеломляющее впечатление, картина стала гордостью города[25]. О довольно устойчивых позициях Эль Греко в обществе говорят, с одной стороны, важные и многочисленные заказы, требование непривычно высоких гонораров, а с другой стороны, годами тянувшиеся тяжбы с высокопоставленными заказчиками по поводу оплаты выполненных работ, часто завершавшиеся компромиссным решением[26].
Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1587–1592 гг., Эрмитаж
И всё-таки реакция на его творчество была противоречивой; её отличало настороженное восхищение, приятие и неприятие. Вспомним, что один из близких друзей мастера, послуживший моделью для знаменитого портрета (около 1609 г.), по справедливости считающегося едва ли не лучшим произведением данного жанра в мировой живописи, прелат и придворный проповедник Филиппа III, поэт Феликс Ортенсио Парависино (ум. в 1633 г.) в одном из сонетов, посвященных художнику, а всего их — четыре, определяет его живопись с помощью слова «extraneza», т. е. как необычную[27].
И тогда возникает один из самых главных вопросов, что же такое было в живописи Эль Греко, что, при всём признании живописного таланта автора, ощущалось зрителями как некое нарушение норм и вызов общественному вкусу? Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. При этом важно отметить, что речь шла о более радикальном неприятии, нежели противостояние классицистских и академических устремлений, с одной стороны, и романтических тенденций в начале XIX в. — с другой. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим».
Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи, и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Задача не столь трудная, каковой она может показаться на первый взгляд, потому что, отвлекшись от великого разнообразия вкусов, школ и направлений искусства того времени, мы укажем только на некую очень общую изобразительную норму, сложившуюся, разумеется, стихийно, и лишь отчасти зафиксированную в разных теоретических сочинениях на темы искусства. Требования этой нормы были обязательными для любого, кто желал тогда зарабатывать себе на жизнь кистью, потому что это были очевидные правила правильного письма, правописания, набором которых для идентификации соответствующей деятельности располагает любая культура. По этим стихийно и одновременно целеустремлённо вырабатывавшимся нормативам строилось всякое изображение человека, независимо от того, соотносилось ли оно с реальным прототипом, и художнику вменялась задача передать портретное сходство, или же оно было изображением персонажа, возможно, вымышленного, внешность которого могла интерпретироваться по-разному. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Иными словами, ведущим для всей ренессансной и последующей живописи становится принцип, предопределённый общей переориентацией европейской культуры в эпоху Возрождения. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: «…когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность…»[28]. Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене». В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме.
В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что совершенно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Для сравнения возьмём другую — раннюю, итальянского периода — работу Эль Греко, портрет Джулио Кловио. Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм), и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне — нередкий в ренессансном и постренессансном искусстве — создаёт впечатление глубины; отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио.
Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет, и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже. И причина такого положения дел не только в религиозной тематике. Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному… Лица — несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес, и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». Психологические характеристики заданы не только выражением лиц, но и позами, жестами персонажей; поразительным образом они уживаются с повышенной декоративностью изображения, при этом руки апостолов складываются в некий узор. Так что в данном случае логичнее говорить не о странностях, но живописном почерке, может быть, слишком смелом для современников.
Впрочем, некоторые приёмы, использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face, светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение. Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы. Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен. Фигуры апостолов, конечно объёмны, и раскрытая библия сокращается по всем оптическим законам, но дальше всё упирается в стенку, скорей всего, рудимент интерьера одного из помещений во дворце маркиза де Вильены, того же, что и на предполагаемом автопортрете. Ограничение глубины, плоскостной характер изображения резко повышает его декоративные возможности. Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. Линии рук, складки плащей, контуры фигур образуют сложный орнамент[29], не умаляя психологической убедительности образов. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный — чистый, беспримесный — цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект. Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. Но это принципиально другие возможности. Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами». Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин), исключая передачу рефлексов, эффекта многослойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, — всего того, что связано с непосредственным зрением. Того, на чем строится совокупность приёмов пр