ямоперспективного изображения. Те, кто эту совокупность приёмов вырабатывали, интуитивно или осознанно постепенно отходили от иконописной орфографии, не забывая о ней. Ренессансная норма не была абсолютной для Эль Греко, но живописец обращался с нею свободно, очевидно, всё-таки свободнее большинства, коль скоро современники говорили о странности его картин.
Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими совершенно явно и сознательно пренебрегал. Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа»[30]. К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, святого Андрея в картине «Святой Андрей».
Чем мотивировано такое странное поведение? Почему абсолютно «нормальны» все толедские портреты, имевшие реальные прототипы, т. е. портреты в собственном смысле слова, и каждый из них — шедевр мастерства, использующего все приёмы Ренессанса? И почему святые в картинах на религиозную тематику (естественно, в Испании их было больше, нежели светских произведений) оказываются непропорциональными, змеевидно-вытянутыми, чем и удивляли современников и шокировали потомков вплоть до XX в.?
Мы не откроем тайны, если скажем, что Эль Греко применяет две разные живописные техники для изображения «града небесного» и «града земного», словно следуя наставлению святого Августина, писавшему, что град земной стоит на любви к себе, доведённой до презрения к Богу, а град небесный зиждется на любви к Богу, доведённой до презрения к себе и подчеркивавшему, что здешними вещами надлежит только пользоваться, чтобы получить право наслаждаться вечными[31].
Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г.). Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного»[32]. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г.) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве), и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко — совершенно иное решение. Значащим становится само различие приёмов изображения разных миров: рисунка, композиции, точки зрения, цветовой интерпретации. Мир земной — terrena civitas, изображающий процедуру погребения, — горизонтален, относительно статичен, композиционно уравновешен, тщательно прорисован и представляет собой групповой портрет: известно, что почти все персонажи были узнаны жителями Толедо. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме, имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д.
Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что-то другое[33], одного источника света нет — всё светоносно; фона соответственно тоже нет, он весь «включён» в действие; холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Удлинённые фигуры, разлетающиеся одежды, многоплановость композиции и приём соположения фигур — а иногда это одна фигура — увиденных с разных точек[34], — вот что такое мир верхний, мир святых и праведников. Разумеется, многие приёмы, использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому.
Таким образом, мы сталкиваемся с достаточно редким в послевозрожденческой живописи — во всяком случае, в таком явном виде — феноменом одновременного использования двух живописных языков. Уже упоминавшийся нами П. А. Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже…», и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greko, „Сон Филиппа II“, „Погребение графа Оргазе“, „Сошествие св. Духа“, „Вид Толедо“ и другие его произведения явно распадаются — каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность»[35].
Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности. Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу, и трансформации «золотое — жёлтое — земное — богатство — власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало[36]. Иными словами, мы имеем дело с ренессансной или, точнее, постренессансной интерпретацией византийской схемы.
Эль Греко. Святой Андрей и святой Франциск. 1590–1595 гг., Прадо, Мадрид
И здесь уместно задаться вопросом, почему художник поступил именно так, а не иначе, и конкретнее, с какими культурными нормами связана его позиция, насколько культурный климат Испании санкционировал эти авторские установки? Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини, известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе; приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело; художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись — вовсе не ремесло (скорее, наука), и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре; мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством. Да и как же иначе — ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. «Cada uno es hijo de sus obras» («Каждый — сын своих дел») — гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом.
Не случаен и выбор места жительства. Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю. М. Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом. В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация[37], возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной.
И всё же это была Испания, страна, в которой живописные произведения всё ещё в основном предназначались для украшения алтарей, а культовая скульптура и резьба по дереву ценились выше живописи. Претензии Эль Греко на высокую оплату изумляли церковных иерархов[38], а тот факт, что художник снял для себя часть роскошного дворца маркиза де Вильены, да ещё нанял по венецианскому образцу музыкантов, чтобы они услаждали его и узкий круг избранных друзей во время обедов, вызвал повсеместное удивление в Толедо. Известно, что в круг избранных входили представители интеллектуальной элиты, например, Гонгора и Парависино, просвещённые представители клира, например, Антонио Коваррубиас. Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, — всё это на земле Испании обрекало и кружок, и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование.
В том же 1577 г., когда художник поселился в Толедо, в местной тюрьме из-за распрей в кармелитском ордене, вылившихся в спор между «разутыми» и «обутыми» (descalzos у calzados), сидел один из выдающихся испанских мистиков, поэт Хуан де ла Крус. В наши задачи не входит решение вопроса о том, насколько совпадали творческие результаты этого выдающегося поэта и его же собственная идеологическая программа, но сформулирована программа испанского мистицизма была им весьма недвусмысленно и в одной фразе: «Уж если интеллект на что и годен, так это на то, чтобы служить помехой постижению желаемого»