[39].
Испанский мистицизм (Тереса де Хесус, Хуан де л а Крус и др.) явился своеобразным испанским выражением реформаторских устремлений, целью которых было возвращение к евангельским истокам и непосредственное общение с Богом без вмешательства коррумпированной церковной иерархии. И это движение было популярным и сильным в идеологически многоликом Толедо. Эль Греко с его явным пристрастием к личности апостола Павла, писавшего в «Послании к Римлянам»: «Но ныне, умерши для закона, которым были связаны, мы освободились от него, чтобы служить в обновлении духа, а не по ветхой букве»[40], не мог остаться чуждым тенденциям религиозного обновления. С другой стороны, общеизвестно, что Толедо представлял собой центр контрреформации, что это был город, в котором властвовала инквизиция и что, в частности, среди покровителей художника были высокопоставленные священники, такие, как Педро Саласар де Мендоса, в задачи которых входило неуклонное проведение в жизнь политики Тридентского собора. Не лишено оснований и замечание Сары Шрот о специфическом контексте и однозначном контрреформационном назидательном смысле «Погребения графа Оргаса»[41]. Кстати, установки Тридентского собора в плане регламентации искусства можно считать достаточно умеренными, ибо они практически сводились к требованию не представлять святые сюжеты и персонажей в неподобающем виде, т. е. обнажёнными (это было характерно для Италии, а не для Испании) или же неверно с «исторической» точки зрения, т. е. расходясь с текстом Священного писания[42].
Эль Греко. Портрет поэта Ортенсио Парависино. 1610–1614 гг.
Духовная ситуация в Толедо была сложной, при этом не следует забывать и о том своеобразном факте, что самая благая ориентация художника на аутентичное религиозное возрождение приходила в противоречие с реальным положением дел, и что именно при «Савонаролах» художников притесняли значительно больше, чем при своенравных и деспотичных папах. Как отмечал известный австрийский теоретик искусства Арнольд Хаузер, церковь, вынужденная пойти на уступки, старалась превратить искусство в союзника по борьбе с Реформацией, и именно потому являла художникам свою благосклонность; реформаты же в большинстве случаев враждебно относились к искусству в принципе[43].
Поэтому представляется совсем не лёгкой, если не невозможной, попытка однозначно определить позиции Эль Греко в сложной религиозной полемике его времени. Сейчас по справедливости отошли в прошлое взгляды, характерные для ряда исследований 30-х гг., трактовавших творчество мастера как некое спонтанное визионерство мистика, как самовыражение мистического духа, обретшего себя на испанской почве. Ведь совсем иной характер возникает, когда мы обращаемся к реконструкции поведения Эль Греко, его образа жизни, к составу его библиотеки, включавшей сочинения Гомера, Аристотеля, Плутарха, Ксенофонта, Еврипида, Петрарки, Тассо, Франческо Патриции, Витрувия, Палладио, Леона Батиста Альберти, Вазари, новейшие сочинения по оптике. Тот, кого Пачеко назвал «великим философом», остроумный и высокомерный арендатор дворца маркиза де Вильены, вряд ли мог соблазниться формулой «просвещённости без наук природою». Как справедливо замечает Л. М. Баткин: «Уж если чему гуманизм и был чужд, так это призыву быть как дети»[44]. Сказанное подтверждается недавними сенсационными находками — подробными маргиналиями художника на сочинениях Витрувия и Вазари[45], проясняющими его собственную эстетическую платформу. Сейчас не вызывает сомнения тот факт, что Эль Греко был художником-эрудитом: знание вменялось в обязанность ренессансному художнику, а философия, наука и искусство воспринимались им как грани единого целого. Выдвижение, успех предполагали духовное самосозидание, и потому ценились обдуманность и рациональное обоснование. Убеждение Хуана де ла Крус в том, что интеллект это помеха на пути к Богу, понятое буквально, не могло разделяться Эль Греко, ибо для него, для художника итальянской выучки, усвоившего нормы ренессансного поведения, культура была дорогой к Богу, а интеллект — способом постижения высших ценностей культурной иерархии, во главе которой находился Бог. Парадокс эпохи в том и заключался, что пути к Богу различались способом постижения божественного начала, но вовсе не предметным содержанием. Бог был высшей ценностью равно для безымянного средневекового иконописца, для Джотто, для Микеланджело, для Эль Греко. Но если для иконописца существовал только один возможный и недискутируемый путь к нему, то в Ренессансе эти пути были разными и рядоположенными. Всё конкретно-определённое в Ренессансе, — пишет Л. М. Баткин, — собственно неренессансно (христианство, платонизм, аверроизм и т. д.), ибо «Ренессанс — это культура общения культур»[46].
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586 г., Толедо, Санто-Томе
Творчество Эль Греко пришлось на самый пик Контрреформации, признанным лидером которой был Филипп II. Выполняя директивы Тридентского собора, завершившего работу в 1563 г., католическая церковь предъявляла художникам ряд требований, вытекавших из самой сущности Контрреформации как противодействия, т. е. реакции на действия реформаторов. Например, если последние отрицали или сводили к минимуму роль церкви и святых как заступников, посредников между человеком и Богом, то контрреформаторы эту роль всячески подчёркивали. Соответственно, реформаты отвергали все, что касалось отправления культа, толкования таинств, почитания святых, значения исповеди и покаяния, их форм. В итоге тематические ограничения на религиозные сюжеты больше относились к живописцам в протестантских странах, тогда как их коллеги-католики продолжали писать различные композиции на евангельские и ветхозаветные темы, изображать святых, Деву Марию, Св. Семейство и т. д. В связи тем, что Собор подтвердил значение покаяния и исповеди, изображения кающихся грешников, в частности, Марии Магдалины, считались особенно желательными. И естественно, католическое искусство оставалось, в основном, церковным, в то время как искусство протестантское стремилось к светской самостоятельности. Церковное искусство — всегда и неизбежно искусство регламентированное. Регламентация церковного искусства в католических странах распространялась не только на тематику, но и на исполнение. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса[47]. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г.) просто столица. Непосредственно всеми делами, связанными с художественными заказами, ведал совет диоцеза, которому и принадлежало последнее слово в тяжбах между художниками и заказчиками. Если только заказчиком не был сам король. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин — ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество св. Маврикия». Больше заказов от короля он не получал.
Итак, на роль решающей постепенно выдвигалась инстанция вкуса, критерий зыбкий, но в общих чертах угадываемый. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544–1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне, ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Он работал не ради «манеры», и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Теотокопулос тоже трудился для идеи. И вообще все великие трудились для идеи. Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой». Различия индивидуальных стилей, школ и направлений в искусстве всегда, так или иначе, осознавались, но лишь в эпоху, названную Возрождением, они стали конститутивными для самого феномена искусства. Но это означает, что искусство, родившееся в это время, с искусством прежним имеет общим едва ли не одно только название.
Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Поэтому ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в совершенно новые — привычные для нас, но неожиданные для того времени — контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются, и вообще, кто они такие[48]