. Прямым же свидетельством состоявшихся перемен оказывается именно тот упомянутый выше факт, что последним критерием оценки произведения, которое только теперь из статуса изделия переходит в статус произведения в современном смысле, отныне и впредь будет вкус, та самая категория, которая займёт центральное место в эстетике Просвещения. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее.
Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы; он её устанавливает. Конечно, не на пустом месте, а используя репертуар возможностей, предоставленный художественной практикой. При этом он не выбирает одну из этих возможностей в качестве канонической, но, выражаясь по-гегелевски, снимает, или преодолевает их все[49]. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой — только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся — основе, — на основе суждения вкуса. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. И в этом плане опыт творцов нового искусства — искусства Нового времени — структурно воспроизводит парадигму мистического опыта.
Классический мистический опыт — процедура сугубо рациональная, поскольку подразумевает то, что называется отрешённостью. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. Так полагал Мейстер Экхарт. Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет».
И если после краткого экскурса в культурный климат эпохи, после попытки хотя бы частично реконструировать ценностные ориентации художника мы вернёмся к его живописи, то обнаружим самый важный, собственно живописный аргумент, сделавшийся внятным, однако, именно на фоне культурологических реконструкций. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Но сознательное соположение разных языков связано с осознанием их условности и, стало быть, представляет собой выход на определённую метапозицию по отношению к ним. Сам факт принципиально различного подхода к письму верхнего и нижнего миров предполагал не непосредственность явленного откровения, но глубоко продуманную и осознанную интеллектуальную акцию.
Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» — от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Крит, Италия, Испания — это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути[50], каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдущих, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Ибо он не маньерист и не духовидец, неизменной манеры у него нет, и она нимало не является для него живописной задачей. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи[51], конечно, тоже преображенную под его кистью. Эль Греко — визионер? Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как св. Тереса[52]. Его живописную технику вполне можно назвать мистической, потому что это техника «предельного опыта»: как мистик расчищает в своей душе место для пустоты, чтобы пропустить через эту бездну всё сущее, — не только обычные «мирские» вещи, церковные и монашеские институты, но самоё ощущение Бога, так и художник опустошается перед рождением образа.
Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двоемирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Представление о двоемирии лежит в основе христианства, и Эль Греко был не единственным глубоко религиозным художником, но он, возможно, был единственным художником, сознательно инструментально отнёсшимся к ушедшему в прошлое языку, к устаревшей орфографии.
Поэтому-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру. В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний — наверху, а мир нижний — внизу. Но «Апостолы Пётр и Павел» — одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати. И тогда станет ясен смысл столкновения по-возрожденчески острохарактерно прописанных лиц апостолов и символической локальной тональности их одеяний, конкретной ситуативности человеческого жеста в споре и намеренной его декоративности. Что касается рук и голов апостолов, их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы совершенно уместно в любом портрете Нового времени. Но иконописное тяготение к вертикали, симметричность композиции, рудиментарный геометризованный по сравнению с одеяниями интерьер — всё это знаки верхнего мира, а также свидетельство того, что византийская традиция осознана мастером как определённая система приёмов, пригодных для определённой цели.
Таким образом, в основе всех уровней текста «Апостолов Петра и Павла», уровней рисунка, композиции, цвета, персонажа лежит оппозиция «земное — небесное», и она-то, проявляясь на всех уровнях, и рождает особую экспрессию этого завершённого в себе и внешне уравновешенного полотна. Что же касается самого способа отсылки к миру ушедшей «орфографии», то этот приём значащих реминисценций сделался приметой искусства XX в., признавшего великого мастера «своим».
В жанре кинорецензии
Запоздалые заметки, или Увидеть себя… и заплакать
«Дикое поле»,2008 г. В прокате с 22 января 2009 г. Режиссер Михаил Калатозишвили, сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова, оператор Петр Духовской, музыка Алексея Айги. В ролях: Олег Долин, Роман Мадянов, Александр Коршунов, Юрий Степанов, Даниэла Стоянович и др.
Когда-то испанский философ Ортега-и-Гассет, узнав о смерти Пруста, написал очерк о творчестве писателя, начав его фразой: «Вот еще одной жизни пришел конец, а заодно и праздникам нашим конец настал». Вот и я начну с этой фразы, имея в виду покинувших нас создателей фильма «Дикое поле», сценаристов и режиссера, и сам их фильм, ставший печальным праздником, каких мы давно не переживали. Фильм собрал букет премий на международных и наших фестивалях — нет нужды их перечислять — меж тем простые наши зрители фильм хвалят, фильм бранят, о фильме говорят много и охотно, нередко изъясняясь междометиями и затрудняясь с развернутым обоснованием собственного впечатления. На то они и просто зрители. С одним отличием: те, кому фильм нравится, зачастую не понимают, отчего он им нравится, и иногда ссылаются при этом на туманное слово «притча». Те, кому фильм не нравится, отчетливо понимают, отчего он им не нравится, точно выражая свое к нему отношение словом: «скучища».
Так и должно было случиться. Этой картине при редкой ее внешней непритязательности, а, точнее, именно из-за нее, потребна особая оптика: «Видеть — говаривал уже упоминавшийся философ — вопрос расстояния». Но к такой оптике, — оптике созерцания издали, сквозь дымку прошедших выучку ума и души, оптике, какая потребна для восприятия искусства в принципе, вовсе не у всякого любителя кино приспособлен глаз. И, когда в сцене, открывающей фильм, возникает обрамленная невысокими горами иссушенная солнцем казахская степь и разбитая унылая дорога — пейзаж, красоту которого, как никто другой, ценил небезызвестный художник Павел Кузнецов, — когда дорога, скорее, протоптанная стадом тропа, упирается в глинобитную развалюху, окруженную частично глиняной же, частично скрепленной жердями не столько изгородью, сколько, как говорят в русских деревнях, «изгородой», возле которой торчит дощатый нужник (иные персонажи, впрочем, справляют нужду и возле него), сразу становится ясно, что все будет происходить здесь и больше нигде. И виражи главного героя на стареньком мотоцикле по одному и тому же клочку растрескавшейся земли настоятельно подтверждают: да, все будет здесь и только здесь, этим демонстративным жестом режиссера и оператора сразу задавая тот самый оптический камертон, о котором мы только что говорили. Меж тем зрителя охватывает тяжелое неприятное предчувствие: отдохнуть, бессмысленно потратить время не удастся, предстоит душевный труд. За что, спрашивается?