Да и поистине что за радость смотреть фильм, в котором среди исполнительского состава мелькнут два-три едва узнаваемых актерских лица и никаких кинозвезд, среди костюмов только один выдающийся — грязный старый милицейский китель, надетый на застиранную майку, и все это в совокупности на обильно потеющее полное тело бывшего капитана милиции Рябова. Персонажа, утратившего своего бога — советскую власть, но в отличие от штабс-капитана, героя Достоевского, не считающего бессмысленным продолжать «капитанство». Никаких ошеломляющих интерьеров в духе Висконти и Брынцалова — такая заурядная скудость, что слов для нее не найти. О туристическом полете на крыльях восторга по городам и весям уже было сказано: оператор нам последовательно и целеустремленно показывает то невысокие горы со стороны глинобитного барака, то глинобитный барак со стороны гор, и этим его визуальные находки за одним исключением, о котором скажем в конце, ограничиваются. «Красоток с зализанных картинок», как писал поэт Бодлер, нет, а две появляющиеся на короткое время в фильме женщины милы своей молодостью, но не более того. Ошеломляющих выдуманной натуральностью сексуальных сцен нет подавно: герой, вскакивая с топчана, на котором он лежал и всего лишь разговаривал с возлюбленной, целомудренно оборачивает бедра одеялом, выпалывая с корнем пробившиеся было зрительские надежды.
И в этом месте не видевший фильма проницательный читатель рецензии догадывается о том, что, очевидно, авторы картины — поклонники «черной эстетики», и это тоже неплохо — грубость и жестокость у зрителя с «палехским» набором эстетических претензий тоже пользуется исключительным спросом. Он ведь раб, этот зритель, ему нравится, когда играют у него на нервах, сгущая краски, «правдиво» показывая в картинках, наподобие анатомического атласа, грязную изнанку жизни… и под этот привычный тоскливый аккомпанемент, протаскивая какую-нибудь замечательную моральную идею, какое-нибудь равно прекрасное для всех времен назидание. Ну, как в фильме Лунгина «Остров», в котором надрывное юродство новоявленного «Савонаролы», вульгарно и примитивно истолкованное христианство, сливаясь с общей художественной беспомощностью, рождают в своем роде шедевр. Но любой здравый человек, видевший «Дикое поле», справедливо возразит, что ничего такого в нем тоже нет. А я добавлю к словам этого правильного здравого зрителя, что и все разговоры о том, что фильм представляет собой некую притчу не более чем плод невежества. Притча есть иносказание, смысл которого в нравоучении, это предписание как должно себя вести. Но никакого поучения в картине хотя бы и в бинокль, в который главный герой фильма смотрит на горы, не разглядеть, оценок за поведение в ней никому не выставляют, и даже персонаж, убивающий доктора Дмитрия Васильевича Морозова, всего лишь несчастный сумасшедший. Или судьба в облике сумасшедшего, как у Арсения Тарковского:
«И рыбы поднимались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке»
Так и кажется, что финал картины сценаристам подсказали именно эти строки поэта, а режиссер, угадав источник вдохновения, превратил поэтическое сравнение в зрительный образ.
И еще, если говорить о словах, какими разговаривают в фильме, скажем, что в «Диком поле» герои не орут, проповедуя, а говорят повседневным языком повседневные вещи. Известно же, что всяческая истошная надрывность, воздействующая, разумеется, на психопатическую толпу, делает речь особенно неубедительной, а правду говорят тихими голосами люди, спокойные за свою совесть. И обыкновенными словами. Смотришь «Дикое поле» и кажется, что у сценаристов никогда не выветривался из памяти знаменитый эпизод из чеховской повести «Овраг», когда идущая по сельской ночной дороге с мертвым младенцем на руках молодая женщина Липа набредает на сидящих у костра людей, дающих ей поесть и обогреться. Потрясенная непривычным для нее человеческим отношением, Липа спрашивает: «Вы святые?» и получает ответ: «Нет, мы из Фирсанова». Именно в этой чеховской тональности, под знаком этой реплики сценаристами написаны все диалоги фильма. Равно о корове, сжевавшей скатерть, и о Богооставленности. Последний, впрочем, больше являет собой монолог тоже бывшего медицинского начальника местного масштаба с замечательно найденным для него именем: Федор Абрамович.
При этом в отличие от некоторых рецензентов мне не кажется, что успех фильма предопределил прекрасный сценарий, хотя в том, что он очень хорош, сомневаться не приходится, особенно это касается речей, вкладываемых в уста персонажей.
Действительно, великое дело, когда сценарий дает в руки актерам человеческий текст, «укладывающийся», естественно выговаривающийся. Что, в конце концов, обеспечило успех экранизации романа Достоевского «Идиот», если не слова диалогов и монологов, составленные Федором Михайловичем (во всем прочем, кстати говоря, фильм совершенно заурядный), открывшие такие огромные возможности для актеров Миронова и Ильина, блестяще их воспроизвести?
Но ведь многим как раз и скучно оттого, что нет папье-маше, нет этого неизбежного как физиологические отправления: «Я тебя люблю» — «И я тоже» — стандартного завершения всякого телефонного разговора с женами и детьми в американских кинофильмах, после которого с любовью как раз и возникают невиданные осложнения. Скучно оттого, что не удовлетворяется набор привычных запрограммированных картонных ожиданий.
Но не будем забегать вперед с похвалами, зададимся после всех перечисленных «нет» вопросом, а что же в фильме есть такое, что пленило жюри, критиков и часть зрительской публики, к которой принадлежит и пишущий эти строки?
Но для того чтобы ответить на этот очень непростой вопрос, приходится начинать с основополагающей материи, с того, с чего начинает всякий добропорядочный рецензент, — изложения сюжета. Меж тем сюжет представляет собой не имеющие внутренней связи последовательные эпизоды приема больных, которые свободно могли бы располагаться в ином порядке, потому что объединяет их в наибольшей степени, если не считать «завстепью» Рябова, фигура главного персонажа, неизменно являющегося участником или созерцателем событий. Итак, молодой доктор Дмитрий Васильевич Морозов, которого из уважения все величают с отчеством, работает и живет в бараке в сугубом одиночестве в компании пса с чудным хвостом. Доктор сушит травы, которые не могут заменить отсутствующих лекарств, смотрит на гору, на которой ему чудится кто-то в человеческом облике, лечит русских мужиков доступными ему — иногда вполне невероятными — средствами от чудовищных запоев и ранений, именующихся в уголовном кодексе бытовыми, изумляется тому, как мужики спасают опаленного молнией, ждет писем и приезда невесты, которая, не успев приехать, сразу его покидает. По ночам он иногда заглядывает в ящик старого телевизора и то, что он в нем видит, представляется ему событиями на планете Альфа-Центавра, так далеко все это от его нищей рутинной и одинокой, но при этом очень человеческой жизни. А еще он все поглядывает и поглядывает — он вообще много смотрит вокруг, силясь понять окружающую жизнь, — на гору, на которой, как доктор полагает, обитает его ангел-хранитель, в итоге оказывающийся ангелом смерти. Вот и все.
При этом Олег Долин (доктор Дмитрий Васильевич) играет, или, скажем так, «актерствует» меньше, чем кто-либо из персонажей второго плана именно потому, что очень хорошо усвоил поставленную перед ним режиссером задачу. Так некогда иллюстраторам гоголевских «Мертвых душ» никак не удавалось изобразить Чичикова из-за того, что в нем не было характерности. Собакевича и Плюшкина — сколько угодно, но Чичиков не поддавался визуальному определению. (Кстати, в «Мертвых душах» последовательность посещения Чичиковым помещиков, как и порядок появления страждущих в кинофильме, тоже не обусловлен развитием сюжета). Но не будем сравнивать симпатичного доктора Морозова с прохвостом Чичиковым, признаемся, и тот и другой — это, в основном, способ увидеть, глаза, чье предназначение созерцать окружающую жизнь.
Вот эту окружающую жизнь, предстающую удивленному взору молодого человека, — в докторе Морозове решительно нет ничего выдающегося, если не считать выдающимися качествами добросовестность и целомудрие — разыгрывают перед ним — и делают это блестяще — актеры на второстепенных ролях, цель которых как раз состоит в создании характеров, т. е. обрисовке персонажей с очень определенным образом мыслей и поведением. Среди них особенно хороши Юрий Степанов, несравненно изобразивший доктора Федора Абрамовича, Александр Коршунов (мужик с коровой), Роман Мадянов (капитан Рябов). Исполнительский артистизм этих актеров, вжившихся в строй мысли и души своих персонажей заслуживает самых высоких похвал, проливая врачующий елей на сердца тех, кто тоскует по утраченной великой актерской традиции.
Дело, однако, в том, — хотя мы привыкли полагать иначе — что прекрасный сценарий и прекрасная актерская игра еще не составляют прекрасного фильма. Фильма — как явления искусства. Добротные фильмы советского времени в лучших своих, любимых народом образцах, вменяли себе в задачу ярко показать правдивые картинки из жизни, пробудив тем самым в зрителе человека нравственного, заставляя его думать о справедливости, долге, морали и т. д. Зритель ждал торжества добра в финале. (Точно так же, как в постсоветские времена тот же зритель ждал в финале торжества зла, что, в сущности, применительно к самому произведению, одно и то же.) И иногда именно благодаря хорошему сценарию, замечательной актерской школе (достаточно вспомнить Михаила Ульянова), высоким моральным ориентирам картина покоряла публику и критиков. При этом никаких специфических эстетических задач такая продукция перед собой не ставила, она не заботилась о киноязыке, о киноматерии и, если можно так выразиться, о концептуально-стилистической гармонии. Конечно, я не имею в виду Эйзенштейна, Тарковского, Параджанова и еще одного-двух немногих режиссеров, напряженно мысливших кино как искусство особенной природы, пользующееся особыми изобразительными средствами воздействия. Иными словами, наше кино, в основном, было, если транспонировать на него квалификации из мира живописи, типично «передвижническим». Именно такие нравоучительно-притчевые, в социальном и этическом смыслах благородные цели ставило перед живописью организованное художником Крамским в шестидесяты