е годы девятнадцатого века «Товарищество передвижных выставок». Такова живопись Федотова, Перова, Касаткина и многих других, выродившаяся в советские годы в нелепый жанризм, вроде известного произведения Решетникова «Опять двойка». Задачи собственно профессионального мастерства, живописный стиль являлись второстепенными по отношению к морали. В итоге эта возвышенная в нравственном отношении, но провинциальная живопись осталась достоянием только нашей русской истории.
Вот если бы в «Диком поле» присутствовал только один первый непосредственно событийный план, описывающий то, что происходит в прилегающем к бараку пространстве, наш фильм с его отличным сценарием и отменной актерской игрой мог бы стать еще одним творением мастера-«кинопередвижника», специалиста по жанровой живописи. И даже точнее, если бы режиссер ограничился этим крупным планом, изобилующим острыми ситуациями как-то: спасение умирающего от перепоя, перестрелка, воскрешение опаленного молнией, отъезд любимой женщины, операция раненой девушки — зритель получил бы экзотический синтез русского передвижничества с американским вестерном об освоении дикого Запада. При этом русскую экзотику как раз составляли бы, повторимся, точно разработанные сценарием и отлично сыгранные русские характеры, характеры, которым несколько отчужденно удивляется исполняющий свой долг лекаря, сдержанный доктор Морозов. Что же удивляет доктора — молодого, но — подчеркнем эту исключительно важную вещь — взрослого человека? (Я имею в виду взрослость как не часто встречающуюся способность не впадать в душевную эпилепсию. Философ Мераб Мамардашвили замечал, что за взрослого человека можно быть спокойным: он не сорвется, принявшись истерически рыдать и веровать, боготворить и проклинать, не впадет в медитации на манер йогов, не обожествит золотое сечение или квантовую механику — иными словами, не ударится в неистовство и самозабвение дикаря. Взрослый человек осознает и принимает трагический жизненный удел в принципе.) Но именно поэтому доктору Морозову таким диковинным кажется окружающий его мир, что вокруг него не взрослые люди, а великовозрастные сироты, тоскующие по толике жизненной осмысленности. Они без нее жить не могут, но и найти ее не в силах, потому что ищут где угодно, только не в самих себе. Отчего и пьют по-черному, мечтая хотя бы о войне, потому что война — это все, какая ни есть, а смысловая определенность. Потому что не может русский человек жить просто ради жизни, ему потребны космические смыслы вроде тех, что приносит с собою война, и не сговорить его попросту летом варить варенье на зиму, а зимой посвящать себя заботам о рассаде, как того хотел еще один философ — Василий Васильевич Розанов, похоже, этой самой особенностью русского человека раздосадованный. Вот и мечется по степи, не в силах оставить должность, составлявшую смысл его жизни, капитан Рябов и бьются в хмельных конвульсиях не сподобившиеся взросления большие дети. Зато мужество и зрелость есть у молчаливого поглядывающего в сторону гор доктора Морозова.
И теперь, когда пришло время от рассуждения о представленном режиссером на первом плане экзотическом русском характере, перейти к размышлению о кинопланах в принципе, стоит припомнить слова одного нашего знаменитого гуманитария, некогда сказавшего, что кино как искусство началось тогда, когда научились снимать три плана. Это именно так: кино началось с искусства интеллектуальной операции, которая в кино называется монтаж, а в литературе — метафора. Камера оператора сопоставляет планы и вещи, всякий раз под определенным углом зрения и в нужном масштабе, навязывая зрителю несловесные впечатления, выпадающие в нем душевными осадками, преображающимися в смутные, постепенно кристаллизующиеся умозаключения — те самые выводы, к которым камере желательно зрителя привести. При этом если в вестерне показ прерий, а у передвижников окружающий интерьер или пейзаж, носят сугубо аксессуарный характер, имея целью оттенить события крупного плана, в которых участвует главный герой, — в «Диком поле» режиссер ставит перед собою совершенно иную задачу. Калатозишвили — понятно это становится не сразу — наделяет второй план не вспомогательной, а доминирующей функцией. Ибо трагедия начинается со второго плана, а все происходящее по сюжету около барака с участием второстепенных персонажей со временем оказывается всего лишь трагикомедией, совсем другим жанром. Действительно, все смыслы там, куда нас уводит из пространства, прилегающего к медпункту, напряженный взгляд доктора Дмитрия Васильевича, там, где в пространстве неба и скал, на гребне маячит и перемещается фигура, очертаниями сходная с человеком. Этот трагедийный план, с которым связан только доктор Дмитрий Васильевич, в итоге становится первым и истинным. Вечность скал, неба и расселин доминирует над потоком сиюминутных утекающих вещей, которые есть время. Для восприятия этого плана потребна более изощренная оптика — припомним Ортегу с его «видеть — вопрос расстояния» — зато оно единственная дистанция, с которой что-то можно различить и адекватно оценить, ибо эта дистанция — «расстояние должного».
Меж тем у зрителя проблемы: дальше в лес — больше дров, чем ближе к финалу картины — тем больше капитальных затруднений. Созерцание недвижного тормозит, если не умерщвляет в зрителе динамический удел, он ощущает душевный дискомфорт, который трудно снести. Еще бы, ведь так хотелось принять всерьез все приключающееся возле барака, а что-то этому мешает, так хотелось получить привычный продукт а-ля вестерн… И, не понимая самого себя, зритель раздраженно говорит: скучища, ничего не происходит! Действительно, происходит уже другая история, она неуклонно прорастает, пробивается как трава из-под деревянного настила, отстраняя картины запустения и возни с тоскующими русскими душами, формируясь и обретая космическую определенность. Для того чтобы с ней разобраться, нужно кое о чем вспомнить.
У героя греческой трагедии нет никаких особых качеств и своеобразия характера, у него нет психологии, у него есть нечто более фундаментальное: в частности, это способность обрести судьбу и сподобиться ее рокового удела. Сумасшедший старик, убивающий доктора не случаен, рок и случай — разные вещи, несмотря на то, что эти слова привычно сращиваются в выражении «роковой случай». При этом избранник, достойный пасть жертвой рока, оказывается скроен не по мерке окружающего мира. Из-за этого вся его жизнь на виду и предстает обозримой в целом, законченной и свершившейся. Но разве не это происходит с несокрытой жизнью доктора Морозова, человека, духовно пребывающего в иных селениях, нежели его окружение, недаром он так поглядывает на горы. Последние кадры, когда мужики, несущие умирающего на палатке, все больше замедляют шаги в такт замедляющемуся дыханию доктора и колебанию горизонта и палатки, спускаясь с горного склона в расселину, тоже показательны для трагедии, которая всегда строится как возвращение туда, откуда началось то, что сейчас заканчивается. В итоге, исходный второй план, набравший мощи, перекрывает всякий и всяческий жанризм, рождая трагедию в исконном значении слова, не поучительный смысл на белый свет выводящую, а обнаруживающую коренную загадочность бытия.
И только тогда, когда совмещаются и перекликаются оба указанные плана, тогда и трагедия о докторе Морозове и проблемы русской жизни, отстраненно созерцаемые издали, «с расстояния должного», очищенные от экзотической непосредственности, окантованные рамой искусства, перестают быть провинциальными, обретая всеобщность. Потому что только трагический театр, основывающийся на всеобщности, способен потрясти человека и привести его к сознаванию.