Будем с тобою порхать от романа к роману, валяться то в одной грязной луже, то в другой, – ты здесь, я там… Быть может, я вновь отыщу утраченный покой в одном из веселых домов; быть может, после такого презабавного бега наперегонки мы, два иссохших скелета, столкнемся вторично <…> и вот тогда-то чувства гадливости и стыда образуют, наконец, ту гармонию, которая оказалась не под силам нежной любви (Там же, 714).
«Веселый дом» и венерические болезни оказываются, по Шиллеру, оборотной стороной возвышенных чувств, почти неизбежной платой за невозможность достичь идеальной гармонии душ. Радикальность этой позиции делала ее особенно привлекательной для Тургенева, пытавшегося разместить в пространстве шиллеровских эмоциональных матриц свое чувство к прославленной актрисе.
В поисках разгадки
За месяцы, прошедшие с его летних мечтаний, Андрей Иванович не слишком продвинулся ни в решении волновавших его вопросов, ни в литературных начинаниях. «Сегодни надобно бы заняться „Cabal
В первой записи Тургенев воздержался от упоминаний о Сандуновой. Но уже во второй, сделанной 10 ноября, размышления о ней занимают центральное место. Не имея возможности близко познакомиться с актрисой, он воспринимал ее сценический образ как житейский материал, подлежащий «кодированию» и «оценке».
Пришел из театра, час десятый. – Представляли (бенеф<ис> Столып<инской>) «Любовник, сочинитель и слуга» и оперу «Две невесты». <…> Терпел я много и смотря на С<андуно>ву. Как ни старалось сердце мое извинять ее, но глаза мои против воли уверяли меня. – «Wie kann so viel Wohlklang kommen aus zerrißenen Saiten?» [«Как может она извлекать так много звуков из разорванных струн?» (нем.)] – думал я.
Однакож эта мысль несправедлива. Характер женщин таков. К этому прибавить надобно, что она прекрасна – и с молодости своей была актрисой. Какая женщина могла бы противиться такому искушению, противиться желанию обратить на себя, прельстить взоры мужчин, когда и Т., почтенная Т. моя такова. – Но мне хотелось бы, чтобы она была возвышена несколько над другими женщинами, хотелось бы видеть в ней добрую любезную, невинную (сколько можно) женщину, такую, как я себе ее представляю, не только любезную по своим прелестям и приманчивости, но и по душе своей, по стыдливости и по целом<удренности> верности своему мужу. А если бы и имела она (в том, что касается до последнего) некоторые слабости, то чтоб они происходили от сердечного влечения, а не от жадности к богатству.
Но естьли сам муж ее хочет этого, естьли он со всем дьявольским красноречием убеждает ее к этому, то можно ли обвинять ее?
Наконец, размыслив об ней, нахожу, что она во всем извинительна: в молодости надобно бы ей было быть больше, нежели женщине, чтобы противиться искушениям богатых развратных молодых людей. Теперь я не знаю, ЧТО она; но предположив и самое худое, она все будет извинительна – извинительна, а следовательно, и любезна, но я никогда не привыкну с удовольствием или даже и хладнокровно смотреть на нее в «Венец<ианской> ярм<онке>» и тому подобных пиесах. <…>
По крайней мере, через это я узнаю не худую черту в моем сердце. Красота, любезность, – украшенная в некотором развратном виде не могут мне нравиться. – Какова эта черта, не знаю, но хуже бы было, естьли б я на такую Санд<унову> смотрел с удовольствием (271: 3–4).
Роли, в которых Сандунова заставляла своего поклонника «терпеть много», в общем однотипны. Опера Доменико Чимарозы «Две невесты» на либретто неизвестного автора представляет собой, по словам биографов композитора, «глуповатое маленькое двухактное интермеццо, в котором две женщины соперничают друг с другом с помощью ревнивых выдумок и дурацких переодеваний» (Rossi, Fauntleroy 1999: 83). Мы не знаем, в какой из двух главных женских ролей, Эмилии или Лаурины, выступала Сандунова, а в какой Варенька Столыпинская (сценический псевдоним Варвары Новиковой – крепостной актрисы театра Д. Е. Столыпина), чей бенефис проходил в этот день, но это не имеет особого значения: обе героини оперы – тщеславные и эгоистичные кокетки, соблазняющие поклонников, но одновременно приманивающие богатого простака Симпронио, над которым они открыто издеваются.
В «Любовнике, сочинителе и слуге» Пьера Серу Сандунова исполняла роль молодой вдовы Постаны, размышляющей, не ответить ли благосклонно на воздыхания пожилого соискателя ее руки, богача Златогора. В русифицированном переводе комедии, сделанном Михаилом Храповицким в 1773 году, этот старый воздыхатель приезжает, подобно фонвизинскому Стародуму, из Сибири с 10 тысячами рублей годового дохода. С сибирской прямотой Златогор требует от Постаны определенного ответа на свое предложение, но получает отповедь:
Наш город нимало не похож на Сибирь. Здесь редко язык согласен с сердцем. Дозволяется всякому думать худо о другом, но из благопристойности или других причин такие мысли скрывают. Для взаимных выгод каждого вошел в обычай особливый язык, называемый вежливостью и светским обращением (Серу 1773: 20).
В Постане в конце концов пробуждается чувство, и она, к общему удовольствию, отдает свое сердце чувствительному племяннику Златогора Семилу. Зато Сирена, героиня комической оперы Антонио Сальери «Венецианская ярмарка» на либретто Джованни Боккерини, оказывается неисправима. Она долго водит за нос двух воздыхателей, рассчитывая выйти замуж за богатого Барона, но на всякий случай придерживая и беззаветно влюбленного в нее Леандро.
Наша сестра девка, – рассуждает Сирена, – которая не прочит себя коптить небо весталкой, должна неотменно жить с запасцом, так чтоб всегда, коли не тот, так другой был наготове! Не худо для всякова случая их и полдюжину завести сверхкомплектных; а приманить-то их, право не так-то трудно – особливо стариков (ОРиРК ГТБ СПб. 1-15-4-59: 7).
Либретто начинается с того, что героиня выбирает на ярмарке самые дорогие подарки, стремясь обобрать Барона как липку, затем преследует его, переодеваясь в разные костюмы, а под конец, потерпев поражение, оказывается вынуждена удовлетвориться Леандро, утешая себя тем, что тот «молод, хорош, да к тому же еще и немудрен, а это и есть наилучшие достоинства в мужьях» (Там же, 22 об.).
Одно из обвинений в адрес Юсупова, высказанных Силой Сандуновым в жалобе Екатерине, состояло в том, что князь заставлял его жену тяжелобольной играть «Венецианскую ярмарку», где ее роль «наитруднейшая» (Горбунов 1904: 333). Роль Сирены, находящейся на сцене почти весь спектакль, вынужденной часто менять костюмы и исполнять многочисленные и разнообразные арии, была изнурительной для исполнительницы. Тем не менее нельзя исключить, что актеру претило настойчивое желание директора видеть его жену в роли развратной или, по крайней мере, легкомысленной и расчетливой героини. В московском театре осенью 1799 года «Венецианская ярмарка» шла 2 октября (см.: Ельницкая 1977 I: 551). Вероятно, в этот вечер Тургенев и побывал на спектакле, а потом не меньше полутора месяцев находился под впечатлением от увиденного.
Удачное исполнение Сандуновой подобных ролей служило для Тургенева доказательством ее приверженности пороку – против актрисы свидетельствовала сама полнота перевоплощения. Месяцем позже, рассуждая в дневнике о прославленном немецком актере и драматурге Августе-Вильгельме Иффланде, которого ему не приходилось видеть на сцене, Андрей Иванович продемонстрировал совсем иное понимание достоинств актера:
Говорили много об Иффланде. Великий человек, во всякой роле он то, что должен быть. В «Sonnenjungfrau»[88] он настоящий первосвященник, а там какой-нибудь смешной управитель, он King Lear Шекспиров, он и Франц Моор; и везде неподражаемый, единственный! Как бы я желал видеть его Леаром, Первосвященником, управителем и Фр. Моором и везде. Возвращаясь, у меня родилось желание непременно перевести «Verbrechen aus Ehrsucht»[89] и посвятить ему (271: 25–25 об.).
Перевоплощение Иффланда в злодея Франца Моора из «Разбойников» Шиллера вовсе не делает его в глазах Тургенева менее достойным «сердечного почтения и любви». Между сценическим творчеством немецкого актера и его восприятием русским поклонником стояли немецкая периодика, внимательным читателем которой был Тургенев, пьесы самого Иффланда, а также сентиментальные мемуары, появившиеся в первом томе собрания его сочинений за год до того, как Андрей Иванович начал вести дневник. В мемуарах речь идет, в частности, об исполнении роли шиллеровского злодея и об успехе премьеры «Преступника из тщеславия», когда автор был поражен «зрелищем тысячи зрителей, проливающих слезы, выражающих самые нежные чувства сердца», и по окончании спектакля «дал клятву никогда не использовать во зло» силу воздействия театрального искусства (Iffland 1823: 104, 108–109).
Между тем впечатления Андрея Ивановича от игры Сандуновой диктовались пристрастным взглядом поклонника и слухами о внесценическом поведении актрисы. При таком восприятии между ролью и исполнителем и, говоря шире, между искусством и жизнью не оставалось никакой дистанции, а персонаж, сыгранный – в особенности успешно – актером на сцене, оказывался отражением его души.
Интимный дневник предполагает взгляд на собственные чувства глазами «Selbstpersonlichkeitsideal», или, если пользоваться терминологией Л. Я. Гинзбург, оценку «автоконцепции» с точки зрения «автоценности». В записи от 10 ноября этот взгляд эксплицирован горизонтальной чертой, под которой Тургенев оправдывал себя тем, что «красота в развратном виде» не доставляет ему «удовольствия».