Итак, в поэзии борьбы за мир мы имеем дело с «переодетой» – тематизированной в новой актуальности холодной войны – военной поэзией предшествующего периода 1941–1945 годов. Военная поэзия – с ее описаниями фашистских зверств, призывами к возмездию, дозволенным трагизмом и пестуемой героикой, пронзительным лиризмом и горестной ностальгией – с окончанием войны потеряв былую тематическую актуальность, сохранила мобилизационный потенциал, который в условиях холодной войны оказался востребованным. И потому в иной тематической аранжировке она обрела второе дыхание. Идиомы холодной войны камуфлируют каркас прежней военной литературы и одновременно эксплицируют его, усиливая ее мобилизационный потенциал. Но поскольку эта поэзия лишена живого чувства, которое пронизывало военную поэзию во время реальной опасности, она откровенно вторична, в ней доминируют искусственный пафос и форсированная суггестия.
Этой поэзии чужда рефлексия. Тем ценнее редко встречающиеся в ней удивительные в своей проницательности строки: «Иногда, страницы книг листая, / Сравниваешь слово и металл. / Но металл, куда его ни ставят, / Быть самим собой не перестал. / А слова – они иного рода, / И верны лишь на своих местах… / Слово вдохновенное свобода / Станет ложью у врага в устах» (Константин Мурзиди. «Из дневника»). В отличие от металла периода 1941–1945 годов, поэзия холодной войны имела дело только с конструированным миром, только со словами, которые ставила «на свои места». Но эти места – лишь места переноса, вытесненный в мир врага отраженный образ того самого коллективного тела, голосом которого эта поэзия являлась. Оксюморонная природа военных пропагандистских нарративов такова, что слова перестают здесь быть «самими собой», а производимая ими «правда» оборачивается «ложью» в разных «устах». Даже симулируя мир и борьбу за него, сталинизм, будучи формой войны, производил военный дискурс. И чем жарче распалялась война за мир, тем с большей неизбежностью воспроизводила она мир войны.
Театр мира: Драматизация идеологических идиом
Интернализация идеологических идиом невозможна без их визуализации и драматизации. Идеальным пространством для этого являлась сцена. Поэтому столь успешным было театральное производство эпохи холодной войны, в котором участвовали ведущие советские драматурги, а сама драматургия холодной войны быстро превратилась в особый жанр с набором кодифицированных персонажей, стилевых конвенций, эмфатических приемов и сюжетных схем.
Специфический набор жанровых клише сложился уже в 1947 году и оставался неизменным на протяжении долгого времени. Объясняется это, во-первых, невиданной интенсивностью производства подобных пьес (каждый год их появлялись десятки); во-вторых, их жесткой каноничностью (они не допускали никаких новаций, отклонений или индивидуальных вариаций и были практически лишены какого-либо авторского своеобразия); и в-третьих, большой политической нагруженностью (к тому же внешнеполитические сюжеты не допускали вольной интерпретации и могли подаваться только в официальном освещении).
Жанровая специфика пьес холодной войны определяется закрепленным идеологическими постановлениями 1946 года сдвигом к бесконфликтной драматургии. В послевоенной пьесе отмирал описанный Катериной Кларк основной соцреалистический сюжет о росте сознательности сынов под влиянием отцов-протагонистов партии[650]. В послевоенной драматургии несознательных героев просто не стало: возник новый тип бесконфликтной драмы, в которой не осталось места врагам и некому было перековываться, а антагонисты сверкающих партийными добродетелями главных героев, уже будучи «хорошими», становились «лучшими» и «отличными». Соцреалистический сюжет – с классовой борьбой, врагами, реальными антагонистами и прозревающими-перековывающимися «простыми людьми» под влиянием революционных идей и резонерствующих героев – сохранился только в пьесах холодной войны, переместившись на Запад. Эта уникальная ситуация привела к созданию сюрреалистической картины Запада с имплантированными в него соцреалистическими героями и конфликтами.
Центральным персонажем являлся здесь перековывающийся герой, вначале недостаточно сознательный, но к концу пьесы включающийся в классовую борьбу и (что одно и то же) в «борьбу за мир». Обретение сознательности по образцовой советской схеме начиналось с женщины, роль которой в досоциалистическом обществе – быть основой консервативных семейных ценностей. Поскольку женщина в буржуазном обществе обладала более низким социальным статусом, была менее образована и исключена из активной социальной жизни, ее революционализация проходила дольше и сложнее, что было закреплено в прототипическом романе соцреализма – горьковской «Матери»: если даже женщина приходит к принятию революционных идей, их сила необорима.
В начале пьесы латышской писательницы Анны Броделе «Мать» (1952), действие которой происходит в Западной Германии, главная героиня Анна вся в заботах о больном ребенке. Ее безработный муж колеблется, присоединяться ли к забастовке докеров, отказавшихся разгружать американский корабль с оружием. Анна пытается всячески разжалобить его: «(с внезапным отчаянием). Погибает наш ребенок, Вальтер, погибает! Я гляжу на него, а он гибнет на моих глазах… и я не могу ему помочь, не могу помочь своему маленькому, ничем не могу… Разве тут не сойдешь с ума?»
В результате Вальтер решает вернуться к работе: «Я не сумасшедший, чтобы упустить такую работу, когда дома у меня ребенок умирает с голоду». Однако коммунист Ульрих убеждает родителей, что борьба за мир важнее их личного горя: «Поймите же, что мы не смеем этого допускать. Ни за какую цену не смеем! Сейчас надо думать только об одном: не дать развязать новую войну. Не дать связать руки, заставить! Силой! Уже не одними только словами. Они слишком обнаглели. Мы должны показать свою силу. Мы не должны выгружать». А Анне, которой «нет дела до политики», он объясняет «дрожащим голосом»: «Что значит голодный ребенок? Нет, я не забыл. Но не только это, я не забыл и того, что значит разорванный бомбой ребенок, что значит погребенный живьем под развалинами ребенок… вот чего я тоже не забыл… вот что я помню, как будто видел это только сегодня, и буду помнить до самого конца своей жизни».
По ходу действия в доме Анны появляется американец, который похваляется тем, как американским оружием убивали корейских патриотов. И это приводит Анну к пониманию правоты борцов за мир. В финале пьесы западная немка говорит, как «советская мать» на митинге в защиту мира:
Анна (не сдержавшись). Он не пойдет разгружать ваше проклятое оружие! Никто не пойдет! Его надо бросить в море! Везите его обратно и девайте куда хотите… И хотя мне и моему ребенку, может быть, придется умереть с голоду, я не могу этого допустить. Я – мать.
Вальтер. Проклятые янки!
Ульрих. Корабль все-таки не будет выгружен! Отправляйтесь в пекло, американские собаки!
Рост самосознания героя/героини и его революционализация, кажется, навсегда ушедшие из послевоенной советской литературы, получают в пьесе холодной войны новую жизнь. При взаимодействии с другими популярными антизападными темами (расизм в Америке, ханжеская буржуазная мораль и т. п.) она обретает полноценную сюжетность. Так, в пьесе Владимира Билля-Белоцерковского «Цвет кожи» (1948) на американке французского происхождения Эльвире Бланш хочет жениться заведующий большим универсальным магазином богач Бен Смайл. Его сестра убеждает его, что бедная девушка из незнатной семьи ему не пара. Тут, однако, оказывается, что Эльвира сама отказывается от его предложения, поскольку влюбляется в боксера-мулата Джека Морисона. Расист Смайл оскорблен отказом («Какая может быть душа у этого негра?») и решает отомстить возлюбленной: он с сестрой нанимают некую «женщину без всяких предрассудков», которая должна обвинить Морисона в изнасиловании, и подоспевшие куклуксклановцы должны его линчевать.
Дело происходит накануне решающего матча за звание абсолютного чемпиона. Против черного боксера выступает белый, которого хотят видеть победителем белые жители «одного из городов южных штатов Америки», где протекает действие пьесы. Смaйли невнятно объясняет, как этот матч будет использован в политической борьбе «как средство пропаганды против негров». Якобы нужно «поднять шум вокруг матча через печать, радио и, где только возможно, разжечь страсти и в лице этого мулата дискредитировать цветных, вызвать ярость у белых, такую ярость, которая отпугнула бы черных от избирательных урн в день выборов на целую милю… не лишая их права выборов формально». Это позволит избраться в Сенат кандидату-расисту.
Параллельно развивается другая тема пьесы – буржуазный брак и положение женщины в Америке. Соцреалистические герои, которые проходят путь перековки – сама Эльвира и ее подруга Сесилия – являют собой пример того, что такое брак в буржуазном обществе. Сесилия объясняет подруге, что ей надо выходить замуж за Смайли, поскольку для брака любовь не нужна:
той любви, о которой ты мечтаешь, в наш век не существует. Все это романтика… Ты бери пример с меня. Мой муж некрасив и не очень умен, но он вырвал меня из лап хозяина конторы, который считал, что за несколько долларов в неделю купил меня. Я вынуждена была выносить плохое настроение хозяина, его капризы, претензии, угрозы лишить меня места. И я чувствовала себя не служащей, а слугой. Как будто я на весь день становилась его рабой, придатком к его «бизнесу». И когда мне подвернулся человек, который вырвал меня из этой неволи, я была ему за это благодарна и полюбила его. Да, да. Я внушила себе это чувство. Каждое платье, которое он мне дарит, каждая вещь, которую он мне преподносит, вызывает во мне теплое чувство. И чем ценнее подарок, тем сильнее это чувство. А в день получки я его просто обожаю. Вот современная Дездемона… Никаких чувств. Разве только во время получки или поднесения мне подарков скажу ему несколько нежных слов: «Ах ты, моя обезьяна! Ах ты, мой мул!»