Добрынин (Куку). Разве он не знает, что его мать жива?
Кук. Мы не можем сказать ему этого до тех пор, пока сами не убедимся, что это соответствует действительности. По нашим данным, он круглый сирота.
Добрынин. Я передал вам номер газеты, где напечатано письмо его матери.
Кук. Совершенно верно. Мы с большим интересом ознакомились с этой статьей. Но мы не можем верить всему тому, что печатается в ваших газетах. Вы, русские, сами достаточно часто опровергаете многое из того, что появляется в нашей, английской и американской, печати. Не так ли?
Добрынин. Наши газеты не издаются частными лицами. Они описывают только истинные факты.
Аргументация такого рода, рассчитанная всецело на внутреннюю аудиторию, призвана была возбудить возмущение подобным поведением бывших союзников. Пьеса Михалкова была чистым актом пропаганды и, соответственно, объявлена основанной на «реальных фактах». Авторский alter ego советский офицер Добрынин в эпилоге заявляет:
Я видел своими глазами за серой приютской стеной
Детей из Орла и Рязани, забывших язык свой родной,
Детей, потерявших свободу, детей, потерявших семью,
Не знающих, чьи они родом, затерянных в дальнем краю…
Я видел, как девочка Маша в немецкой пивной подает,
Как русская девочка наша нерусские песни поет!
Я видел и куков и скоттов, которые наших ребят,
Задумав ужасное что-то, домой отпустить не хотят!
Это «ужасное что-то» подчеркивалось тем, что занимались детьми исключительно представители британской разведки (если заключить, что из них хотели готовить шпионов, непонятно, зачем их заставляли забыть родной язык). Но еще более зловещей была тема, не менее табуированная в СССР, – это тема репатриации военнопленных, многие из которых перемещались из немецких лагерей прямо в советские. Тема эта поднимается в пьесе Михалкова ужасной немкой по имени (разумеется) Вурст, которая держит в рабстве русскую девочку Иру:
Бедный мальчик! Неужели они его отправят в Россию? Он там погибнет. Что он будет делать в этой ужасной стране с ее морозами и медведями?.. Всех сирот они посылают на работы в Сибирь. Всех, кто хоть один день побывал в Германии, они посылают на работы в Сибирь. (Ире.) Но ты можешь не волноваться. Если тебя спросят, как тебя зовут, отвечай, что тебя зовут Ирма и тебе у меня хорошо живется.
В результате подобных смещений формировался образ Запада-застенка, откуда все мечтают (но не могут) сбежать – американцы, французы и пленные русские дети. И это также было явным примером вытеснения собственного образа в ненавистный Запад. Картинами такого рода наполнена советская драматургия холодной войны. Так, в пьесе «Голос Америки» разоблачается цинизм американской пропаганды, который без труда проецируется на советские практики. Жених сестры главного героя в восторге от своей работы на «Голосе Америки». Там он рассказывает о трудовых конфликтах в Америке с целью «показывать русским, как наша демократия охраняет права американского рабочего». Описывается это следующим образом:
Радиокорпорация входит в контакт с мелким предпринимателем. Он нанимает безработного. По нашему указанию… Затем между ним и рабочим происходит конфликт. По разработанному нами плану. Конфликт разбирается в трудовой камере… Публично! Вход открытый! Могут присутствовать даже большевики из посольства. Факт неоспорим! Судья тоже в контакте с нами… Дело решается в пользу рабочего. Затем безработный снова становится безработным. Он, предприниматель и судья получают условленный гонорар… И все! А я, как юрист, придумываю варианты конфликтов… Тысяча долларов в неделю! А? Каково?!
Представление о том, как работает суд в Америке, явно взято из советской практики. Так же как и описание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, где подделывают документы и используют сфабрикованные свидетельства, чтобы выгнать главного героя из армии, а затем угрожают и шантажируют: «Все ясно. Вы красный. Вы предатель Америки… И с вами поступят как с красным. Вы погибнете медленной смертью. От голода и нищеты! Вам нигде не будет работы в Америке». Решением проблемы является сотрудничество с властями:
Вы выступите по радио. Пять минут разговора со слушателями всего мира. Вы расскажете, что вы, американский офицер, убедились в агрессивных намерениях русских. Вы скажете, что русские хотят захватить Америку и истребить американцев. И что поэтому вы с презрением возвращаете красным их орден, позорный для американца… И больше ничего. При вашем выходе из радиостудии приказ о вашем увольнении будет уничтожен и все будет забыто.
Холодная война развивалась по логике любой войны, в которой непременно присутствовал фактор переноса. Как замечают Роберт Пост и Джеррольд Робинс,
параноидальные мотивы, страхи, тревоги и желания приписываются фантомным противникам. Таким образом, отношения с противником начинаются с фантазии и экстернализации, но если противник втягивается в ответные действия, тогда то, что началось с фантазии, трансформируется в реальность. Эти механизмы формируют психологию наций в состоянии войны, когда каждая нация вытесняет свои негативные свойства и агрессивные импульсы на образ врага[654].
Разумеется, потребность во враге не является ни случайной, ни факультативной, но следствием фундаментальной особенности человеческой природы, едва ли не биологически укорененной. Исследователи политической паранойи указывают на то, что потребности в снятии страха и, соответственно, в готовности экстернализировать внутренние фобии и беспокойства находят свое разрешение в персонификации их в конструировании врага[655].
Продуктом этого производства является проецирование на врага собственного образа, который оказывается вполне адекватным (зеркальным) отражением самого субъекта этого производства. Поскольку ключевые характеристики врага (его вездесущность, скрытность, всепроникаемость[656]) связаны с идеей заговора, именно он оказывается адекватным сюжетным оформлением процесса параноидального перерождения реальности, а агентурное видение и конспирологическое мышление являются его modus operandi. Важнейшим аспектом и основной операцией параноидального стиля мышления и «паттерна отказа от неудобных личных ощущений и приписывания их другим является механизм психологической защиты, известный как проекция»[657].
Проекции переноса: Экранизация идеологических идиом
Перенос, экстериоризация, игравшая ключевую роль в процессе формирования образа врага, который на деле был проекцией собственных фобий и травм, формой вытеснения, является оборотной стороной процесса интернализации идеологических идиом. Первой предложила читать советский портрет Запада в кинематографе холодной войны как автопортрет Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ – своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:
Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. ‹…› Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой – морали, общечеловеческих ценностей. Видимый парадокс 30‐х – трудовая и личная честность членов аморального общества – результат не столько всеобщей веры в Сталина, сколько влияния этого еще не до конца истощившегося морального и культурного слоя. Порыв антифашистского сопротивления как раз и был его практическим выражением. Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу»[658].
Примеры подобного переноса Туровская находила едва ли не в каждом советском фильме холодной войны. Например, во «Встрече на Эльбе» сюжетная линия лейтенанта – «простого» американца, по наивности и верности союзническому долгу задержавшего разведчицу из ЦРУ, – мог вполне быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага: «Я не удивлюсь, если в анналах послевоенных лет отыщется подобное „дело“. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от собственных спецслужб без всякого сомнения зеркально отражает отношения в Советской Армии, оказавшейся за границей, скорее чем американской (конкретный пример – судьба Льва Копелева)»[659].
В «Заговоре обреченных» раскрывалась
механика той серии государственных переворотов – от коалиционных социалистических правительств к партийной и единоличной диктатуре – которые ‹…› осуществлял Сталин в послевоенной Восточной Европе и достаточно подробно и достоверно показана трансплантация уже испытанных на практике политических технологий в восточноевропейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, a в перспективе – реальный суд над Сланским, казнь Имре Надя и прочее нам памятное[660].
В еще большей степени это относится к картине Роома «Серебристая пыль», который является «документом эмоций времени»:
То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Ho атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, ок