расившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека. Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Европу-Америку. Скорее всего – старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага»[661].
Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи – несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте»[662]. Разница лишь в том, что в отличие от большинства своих коллег по Союзу писателей Симонов писал «гадости» за большие деньги и власть.
Но скрытая зеркальность содержалась не только в прямых текстуальных эскападах персонажей и перекличках, но и в самом сюжете этой метапьесы (и, соответственно, метафильма). Ее очевидная автобиографичность не ускользнула от такого проницательного зрителя, как Джон Стейнбек, который смотрел «Русский вопрос» во МХАТе и был потрясен ее примитивной лживостью, заметив, что если бы пьесу поставили на Бродвее, она воспринималась бы как комедийное представление и откровенная пародия:
Может, мы допустили ошибку, посмотрев эту пьесу, может, это был не лучший спектакль. На наш взгляд, она была переиграна, слишком многозначительна, нереальна и стилизована, одним словом – дешевка. То, как был изображен американский издатель, могло бы у американской публики вызвать лишь истерический хохот, а русское представление об американском газетчике было чуть менее фантастично, чем у Билла Хекта. Но пьеса имела невероятный успех. И представление, которое она давала об американском журнализме, воспринималось почти всей публикой как абсолютная правда. Жаль, что из‐за того, что у нас не было времени, мы не смогли посмотреть другие пьесы в других театрах, чтобы понять, существует ли такое искажение везде[663].
«Русское представление» об американской реальности не было «фантастичным». Оно было вполне реалистичным – именно «русским». В образах Америки читаются советские реалии. Если бы Стейнбек посмотрел другие пьесы, то убедился бы, что эта была еще самой реалистичной: ее автор хотя бы бывал в Америке. Большинство же других авторов вовсе не бывали на Западе. После войны Симонов был отправлен в Америку с «миссией мира». Он объездил ее всю – от Нью-Йорка и Флориды до Калифорнии, проведя в США три месяца по приглашению Ассоциации американских журналистов, где наблюдал, общался и спорил с коллегами. А вернувшись, должен был, подобно герою «Русского вопроса», написать книгу о том, что Америка хочет войны с Советским Союзом. Передав эту коллизию своему герою Гарри Смиту, он невольно рассказал о себе самом. И Джон Стейнбек, которого принимал Симонов на роскошной подмосковной даче, видимо, вполне поняв травматизм этой зеркальности, предложил ему в шутку поменяться местами и написать подобную же пьесу на советском материале.
Нам так часто задавали вопросы об этой пьесе, – вспоминал Стейнбек, – что мы решили набросать сюжет своей пьесы, которую назвали «Американский вопрос», и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты «Правда» в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка – не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в «Правду». Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода…[664]
Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке – зрители просто бы хохотали»[665]. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугубо биографическом уровне. Симонов все внимание концентрирует на американской тяге к роскоши: этой буржуазной болезнью больны все герои пьесы (и фильма), за исключением самого Гарри Смита. Это – образцовый пример переноса: сам Симонов – скорее антипод своего положительного героя. Ведь он был
одним из самых богатых советских литераторов, живший в окружении дорогих вещей на загородной даче, в московской квартире. О его трофейных автомобилях, длинном, широком парижском пальто, пиджаках и свитерах крупной вязки американского образца, о большой кепке – блином, коллекции дорогих трубок, тяжелой трости с драгоценным набалдашником, об экзотических предметах домашнего обихода – веерах, зонтиках, ширмах, низких столиках, бумажных фонарях, кальянах и ароматических кадильницах, привезенных из Японии, знала в те нищие послевоенные годы и на все лады судачила литературная Москва[666].
То обстоятельство, что перформативные виды искусства играли ведущую роль в этом процессе вытеснения и переноса, объясняет то место, которое занимали такие наиболее популярные из них, как театр и кино, в холодной войне. Как заметил в книге «Война и кино: Логистика восприятия» Поль Вирилио, в современной культуре «технологическая тайна заменена тайной киносценария, который стремится к тому, чтобы стать определяющим фактором реальной войны»[667]. Иными словами, будучи идеальным инструментом манипуляции и пропаганды, фильм превращается в акт войны. Наиболее эффективными жанрами оказываются наиболее массовые. Прежде всего, детектив.
Детектив эпохи, получившей на Западе определение «bomb period» и определявшийся американским первенством и монополией на атомную бомбу, был новой формой политического детектива, которая являлась следствием тяжелых расстройств жанровой памяти, имевших на советской почве свой анамнез. «Период бомбы» был, как известно, недолгим, но глубоко травматичным для СССР.
Классический детектив был изгнан из сферы чтения, советский – так и не смог сформироваться. Борьба с «пинкертоновщиной» и «мессмендовщиной» привела к смерти жанра. Поскольку проблематика частной жизни (излюбленная сфера детектива) оказалась вытесненной из сферы «художественной презентации», единственным выходом осталась сфера чистой политики: в 1930‐е годы «приключенческие» детские жанры оказались под прессом «идеологического противостояния двух систем», а детективные линии «художественной продукции для взрослых» сошлись на фигурах диверсантов, шпионов, вредителей и т. д. В условиях отсутствия гражданского общества государство поглощает все анклавы автономности, что, впрочем, не противоречило социальной природе детектива. Детектив – жанр социально-морализирующий; его условие – победа социального порядка, воплощенного в законе.
В отсутствие приватных тем детектив превращается в отражение драмы государства. В этом смысле история советского детектива есть запечатленная политическая травматология советской эпохи. Государственная коллизия интересующего нас периода была, как уже отмечалось, в высшей степени травматичной: держава-победительница страдала от острого комплекса неполноценности, и одержанная Победа не только не смягчала, но делала его особенно болезненным: Державе не хватало Бомбы. Жанровым оформлением этого государственного недуга и стал политический детектив, шпионский триллер послевоенных лет. Два обстоятельства следует иметь здесь в виду.
Первое – его авторами оказались практически одни и те же авторы (драматурги, прозаики, поэты – они же сценаристы), что освобождает от необходимости рассматривать здесь различные жанровые манифестации политического детектива в послевоенном искусстве и говорить всецело о кино, которое, благодаря своей синтетичности, соединило и «поэзию борьбы за мир» (Константин Симонов, Николай Тихонов, Илья Эренбург), и «патриотическую пьесу» (братья Тур, Николай Вирта, Август Якобсон, Александр Штейн, Борис Ромашов), и «детективный роман» (Лев Шейнин, Николай Шпанов). Речь пойдет о «Встрече на Эльбе» (сценаристы братья Тур, Л. Шейнин, 1949; по пьесе братьев Тур «Губернатор провинции», 1947) Григория Александрова, «Русском вопросе» (по одноименной пьесе К. Симонова; 1948) и «Секретной миссии» (1950) Михаила Ромма, «Заговоре обреченных» (по пьесе, а затем – киносценарию Н. Вирты; 1950) Михаила Калатозова, «Серебристой пыли» (по пьесе «Шакалы», а затем киносценарию А. Якобсона; 1953) Абрама Роома, «Прощай, Америка» (на раннем этапе сценаристами также предполагались братья Тур; 1951) Александра Довженко. Можно было бы говорить и об экранизациях пьес Бориса Ромашова «Великая сила» (Фридриха Эрмлера, 1949), Александра Штейна «Суд чести» (Абрам Роом, 1948) или о документальных фильмах типа «Юности мира» (Йожефа Киша, 1949), но чистота жанра в отобранной шестерке фильмов крупнейших советских режиссеров освобождает и от этого.