ью), даже стихи ребенка – совершенно довженковские: «не расслаблять себя средь вражеских проклятий, огня и криков о пощаде», «в грозе и грохоте и скрежете железа», «умер я в момент восторга» –
Я наступал тогда, и враг бежал,
Бежал мой враг передо мною!
Я счастлив был, хоть и прожил немного,
И в бронзе я стою…
На страже поколений…[677]
Эти додержавинские вирши, похожие на плохой перевод, – типичный образец довженковского письма – дословно войдут в «Поэму о море». Но главное – паранойя, которой окрашено все позднее творчество Довженко, являющееся выражением его «смертельной усталости», если не болезни. Сцены «многотысячного митинга ассоциации прогрессивных деятелей американской культуры», первомайского парада в Москве в «Прощай, Америка» полны типично довженковской истерики. В антиамериканских фильмах вещают с трибун все «борцы за мир», но так «красиво» – только у Довженко: «Америка превращена в моральный застенок!», «Мы несемся к катастрофе с такой быстротой, какой еще не знала Америка!», «Мы являемся участниками величайшего безумия, которое когда-либо поражало человечество», «В духовном рубище входим мы в историю середины ХX века. С полицейскими знаменами над потерявшей свободу Америкой!», «Тень атомной бомбы закрыла свет! Все под замками Уолл-стрита! Наука украдена! Весь интеллект нации окружен пулеметами!», «Я сажусь в тюрьму… Долой комиссию Томаса! – Да здравствует свобода! – Да здравствует Мир! – К черту войну! – Мира! Мира! Мира!», «Мы погрузились в глубокую психическую депрессию!»[678] Результатом «глубокой психической депрессии» и стал фильм «Прощай, Америка».
«Сочиняйте, прибавляйте по роли фразы. Играйте мне газету, тексты. Материал сейчас именно такой», – мысленно обращается Довженко к исполнителю роли американского дипломата-шпиона Марроу и здесь же записывает: «Обязательно движение. Это великая вещь в фильме. Движение не должно быть самодовлеющим, движение лимитировано словами»[679]. Здесь ключ к стилю позднего Довженко: приведение движения к словам газеты. Слов у писателя Довженко достаточно и своих. Слишком много больших пугающих слов. Им не хватало только «движения» – фабулы. Ее-то и создали мастера интриги – братья Тур и Л. Шейнин, помощник Вышинского, писательский стол которого размещался прямо в здании Прокуратуры СССР.
«Встреча на Эльбе» – единственный (кроме несостоявшегося довженковского) фильм, где русские и американцы встретились в прямом противостоянии. Права М. Туровская: «отождествление американцев с нацистами» не «единственная „тайна“ всего пакета фильмов „холодной войны“»[680]. Тайн здесь оказалось много. Первыми же кадрами – картиной бегства из занимаемого советскими войсками немецкого города Альтенштадт «недобитых нацистов» в американскую зону на корабле «Адольф Гитлер» – фильм мог бы и закончиться, но тогда мы не узнали бы, почему бегут именно туда. Зритель, конечно, знает, как в плохом детективе, не только кого убили, но и кто убийца, – только сыщик не догадывается об этом. Но и этого мало: здесь и «сыщику» все хорошо известно – главная интрига зависает где-то на периферии действия: миссия американской журналистки-шпионки и нацистского преступника Шранка, которые должны вывести из советской зоны патенты военной оптики, оказывается, с самого начала была „под контролем“ интеллигентного советского коменданта города Кузьмина. Остается непонятным, для чего нужна была головоломка с журналисткой, подсадным нацистом, выдающим себя за борца Сопротивления, перепрятыванием патентов в каких-то руинах, «роман» коменданта с «журналисткой» и розой на память, когда тайное бегство бургомистра города и его возврат в советскую зону вместе с целой группой прогрессивных инженеров не потребовал никаких специальных усилий и когда войти в американскую зону «кому надо» ничего не стоило.
Эти самоочевидные сюжетные несообразности, эта небрежность наводят на мысль о том, что «шпионская интрига» не столько «аранжирует сюжет», сколько именно вскрывает основной слой «внутреннего сюжета». Детектив начинает описывать. Это настолько антидетективная ситуация, что из-под обломков редуцированной фабульной конструкции проступает реальный – идеологический – сюжет фильма. Детективная ситуация строится на контрасте: русское наступление – монументальная картина боя; американское – солдаты с бутылками спиртного. Встреча двух потоков – «самые тяжелые последствия войны», по словам американского генерала. Американский генерал занят исключительно скупкой акций немецкой промышленности («Мы победители, черт возьми!»), созданием социал-демократического правительства с задачей подорвать влияние коммунистов, шпионажем и работой с нацистской агентурой, а советский комендант первым делом освобождает из тюрем политзаключенных. Американцы грабят Германию, тогда как советский генерал наставляет: «Сейчас нам нужен ключ к душе немецкого народа». В соответствии с этим советский комендант читает стихи Гейне и восстанавливает памятник ему, а визуальным рефреном-напоминанием в американской зоне является разбитый памятник Вильгельму.
В Эльбу смотрится уже разделенный мир. В советской зоне заняты воспитанием детей – «это будущее Германии». В американской – разграблением страны. Она предстает ошеломленному бургомистру («честный немец», проходящий путь от «беспартийности» к осознанию правоты русских: «Два мира встретились на Эльбе, на двух берегах. Германия должна сделать выбор. Я остаюсь на этом берегу, где рождается новая, демократическая, единая Германия», – говорит бургомистр советскому коменданту в конце фильма, передавая ему портфель со злополучными патентами) в виде апокалиптической картины – с ночными клубами, публичными домами, проститутками, хлебными очередями, в которых несчастные немцы «меняют немецкую культуру на свиную тушенку, бобы и сигареты». Тема культурного противостояния является здесь центральной. Разумеется, немецкий генерал, а затем и сенатор говорят о начале новой войны – теперь уже с коммунизмом; разумеется, проблема производства нового оружия активно обсуждается; разумеется, зрителю сообщается, что план Маршалла – это план подготовки агрессии против России, но главное – культурная несовместимость двух стран.
Речь идет о США и СССР. «Мы любим Америку, – заявляет советский комендант. – Страну смелых и честных людей. Страну Джека Лондона, Марка Твена, Уитмена, Эдисона, Рузвельта. Мы любим и уважаем народ Америки», – но видеть этот пассаж следует не только в традиционном противопоставлении «двух Америк», но и в проекции Европы. Фильмы холодной войны – не антибуржуазные, но именно антиамериканские. Выработанная во время войны национальная парадигма в изображении врага действует в послевоенной культуре безотказно. Классовое здесь – действительно, только аранжировка к основному сюжету. Комендант Кузьмин попросту не берет Европу в расчет. Он наизусть читает Гейне, но тут же заявляет немецкому бургомистру, что по сравнению с русской тысячелетней культурой вся Германия ничего не стоит. «Если бы мы вывезли всю вашу Германию до последнего фонаря, это не возместило бы и десятой доли того ущерба, который причинила Германия моей родине». Между тем вывозить из Германии советский майор ничего не собирается, тогда как американцы этим только и заняты. Генерала для этого оказывается мало, и Александров вводит в фильм его жену, которую остро гротескно играет Фаина Раневская. Эта «леди» не имеет даже имени, что, как представляется, не случайно: она играет единственного реального исторического персонажа. Крупная, старомодно одетая престарелая дама с циничной усмешкой и характерно «выпирающими» зубами – несомненная карикатура на Элеонор Рузвельт. Именно она, вырядившись в платье немецкой принцессы, советует супругу вырубать немецкие леса и продавать их англичанам – и перед зрителем рушатся столетние дубы, и остаются – сколько хватает экрана – одни пни. Именно она советует американским торговцам скупать золото, меха, произведения искусства – все что полегче, «а то может лопнуть наш воздушный мост через океан». Из произведений искусства перед зрителем, впрочем, только одна картина – «Похищение Европы».
Сюжет «Встречи на Эльбе» – невстреча двух миров. Когда в сатирическом финале американский сенатор приветствует собравшихся на балу словами: «Яркий свет американского порядка все ярче светит во мраке послевоенной Европы», и в зале гаснет электричество (рабочие в американской зоне объявили забастовку), – это не просто знак классовой солидарности, но своего рода «затемнение» проекции: конец фильма – крупный план разводящихся мостов над Эльбой. Приказ о разведении мостов отдает все время пьяный адъютант американского генерала, сыгранный Эрастом Гариным «под Гитлера» времен «Боевых киносборников» (со знакомыми усиками, передернутым лицом и вытянутой вперед рукой), а над разводящимися мостами звучит последняя фраза советского коменданта: «Прощайте. Встретились мы с вами как союзники, жили как соседи, а расстаемся как друзья. Делайте все, чтобы мы в будущем не встретились с вами как враги… Помните, дружба народов Америки и России – это самый важный вопрос, который стоит сейчас перед человечеством». О «дружбе народов» говорить не приходится: «простые люди» прекрасно понимают друг друга. Врагами (не) встречаются стоящие у власти правительства.
«Встреча на Эльбе» – образцовый фильм холодной войны[681], буквально сотканный из идеологических клише. Потому и прямая апелляция к детективу оказывается недостаточной. Этому кино чужда жанровость. Это кино прямого действия, настоящий акт войны. Вот как описывал рецензент фильм Александрова: «Не пацифистским „умиротворением“, а гневным разоблачением врага, мобилизацией бдительности, ясным пониманием реального соотношения сил, усилением боевой готовности может быть предотвращена военная опасность. Стремлением разрешить эти важнейшие задачи определяется и публицистическая направленность фильма»