Америка – это империализм – сквозной тезис всех фильмов холодной войны – у Ромма также развернут. Первое, что говорит американский сенатор своим немецким партнерам по переговорам: «Я купец, деловой человек» – и тут же сообщает им совершенно секретную дату начала советского наступления, переданную Сталиным в личном послании Черчиллю. Авторы заставляют престарелого сенатора мотаться через линию фронта в Лондон по вызову «хозяев с Уолл-стрита», встречаться с немецкими промышленными магнатами в доме Круппа и, наконец, договориться до того, что американцы будут по возможности бомбить восточную часть Германии (отходящую к советской зоне) и сохранять промышленность в западной зоне (не важно при этом, что промышленность была сконцентрирована как раз на Западе и эти районы пострадали от чудовищных бомбежек союзной авиации более всего).
Не должно оставаться также никаких сомнений насчет того, что американцы наследовали у нацистов все – вплоть до разведывательной агентуры, которая, как говорит Борман американскому гостю, «вам скоро понадобится для борьбы с демократией и большевиками». Работая над «Прощай, Америка», Довженко записывает в дневнике: «Может быть показан в Америке суд над руководителями компартии, что должно напоминать суд над Димитровым»[694]. По стечению обстоятельств в том же номере «Искусства кино», где представлялся новый фильм Ромма, печатался киносценарий Л. Арнштама «Поджигатели войны» – о… суде над Димитровым[695]. «Начало новой войны лежит в этом портфеле», – говорит представитель американской разведки, получив портфель из рук Шеленберга.
Но все обсуждавшееся на сверхсекретном совещании у Круппа стало тут же известно в Москве, а списки нацистских агентов на Балканах были тем же вечером перефотографированы и переданы туда же. И все благодаря шоферу Марте – она же советская разведчица Маша, она же жена Михаила Ромма Елена Кузьмина. Но ее присутствие в картине лишь усиливало детективную атмосферу и саспенс, которые были чрезвычайно редки на советском экране, откуда изгонялась всякая занимательность. Это требовало объяснения. Рецензент сочувствовал советскому зрителю, которому было «тяжело долгое время находиться рядом с представителями мира зла, присутствовать при распрях, интригах и подлости, совершаемых гитлеровцами и американцами»[696].
Излюбленный прием детектива: «А в это время…» Так вот, в тот самый апрельский день 1945 года, когда погибла советская разведчица, выполнив свою «секретную миссию», в некий город Альтенштадт вошли с двух сторон советские и американские части. Они встретились на Эльбе… Так замыкался в этом кино разделенный послевоенный мир.
Рождение музыки из духа холодной войны: Композиция идеологических идиом
Художественно-идеологическая продукция холодной войны производилась в СССР для внутреннего потребления. Западному читателю мало что несли очередные ответы Сталина «корреспонденту „Правды“»; советская публицистика с ее сарказмами и инвективами в адрес Америки вовсе не была рассчитана на аудиторию, не разделявшую культуру советского ресентимента; производимая советскими поэтами в товарных количествах поэзия «борьбы за мир» с ее матерями, проклинавшими «поджигателей войны», и вчерашними солдатами, обращавшимися ко вчерашним союзникам с призывом повернуть оружие против «врагов мира», не подлежала переводу; советские пьесы, где в западных интерьерах действовали соцреалистические персонажи, не шли на западных сценах; советские фильмы, в которых читаются советские фобии и реалии, а вовсе не рисуемые в них картины вымышленного Запада, до западного зрителя не доходили, а если и доходили, то вызывали либо скандал, либо откровенные насмешки.
В условиях происшедшего в это время фактического коллапса дипломатии холодная война велась Сталиным через демонстративные политические акции в странах-сателлитах на Западе (государственные перевороты, блокады, показательные процессы в Восточной Европе), прокси-войны на Востоке (Китай, Корея) и разного рода фиктивные «международные общественные организации» (типа Всемирного совета мира) с их шумными кампаниями, митингами, декларациями и воззваниями. В работе этих организаций ведущие позиции занимали деятели советской культуры (писатели, композиторы, ученые). Будучи проводниками «мягкой силы», они становились своеобразным мостом между находившимися на пике влияния после войны левыми силами в Европе и высшим советским руководством (включая Сталина), которому они непосредственно подчинялись и в прямом контакте с которым многие из них находились[697].
Эти люди должны были быть достаточно авторитетны для западной аудитории. Здесь требовались иные, чем Леонид Леонов, писатели; иные, чем Борис Ефимов, художники; иные, чем Владимир Захаров, композиторы. Сталин понимал, что здесь участие Эренбурга или Шостаковича было куда более ценным. Эренбург занимался «борьбой за мир» в эти годы практически на постоянной основе, делая десятки поездок в год по всему миру, переезжая с одного мероприятия (митинга, конгресса, пленума и т. д.) на другое. К таким фигурам, как Шостакович, Сталин относился с достаточной осторожностью, используя их в особо ответственных случаях. Так, когда в 1949 году он отправил его на Всемирную конференцию защитников мира в Нью-Йорке, где тому предстояло выступить с докладом, Сталин тут же простил ему «формализм» и «антинародность», в которых его обвиняли только за год до того.
И все же это было лишь опосредованным участием в «борьбе за мир». Композитор должен был участвовать в ней своей музыкой. И действительно, в 1949 году Шостакович создал свою «Песнь о лесах», в которой удачно связал «созидательный труд советского народа» с его «заботой о мире». Сталинская премия первой степени стала свидетельством исправления композитора после опалы 1948 года. Однако в оратории Шостаковича тема мира и советского миролюбия была все же периферийной. Сделать ее центральной предстояло Сергею Прокофьеву, для которого опала имела особенно драматические последствия. И хотя аудитория слушателей его оратории «На страже мира» была несопоставима с числом читателей и зрителей советских поэм, пьес и фильмов о мире, на сталинской ярмарке «борьбы за мир» она была едва ли не более важна, поскольку принадлежала одному из самых авторитетных на Западе советских художников.
Идея создания большого оркестрового произведения на тему борьбы за мир окончательно созрела у Прокофьева в 1949 году, когда кантатно-ораториальные жанры переживали настоящий бум. Трудно не согласиться с Игорем Воробьевым в том, что в сформировавшейся в сталинизме иерархии музыкальных жанров «большого стиля» на вершине оказались те из них, что непосредственно были связаны со словом, театральные, а также жанры программной музыки[698]. Кантатно-ораториальным жанрам принадлежало здесь особое место, поскольку они обладали той универсальностью, которой не располагали ни «высокие», ни «низкие» жанры. Именно кантатно-ораториальные произведения соединяли монументализм классики с доступностью массовых жанров[699].
И разумеется, важным фактором популярности кантат и ораторий являлась их «жанровая память». Будучи исключительно экспрессивными, структурно гибкими (модульными) и тематически разнообразными (от фольклорных сюжетов до актуальной политической риторики, от исторических аллегорий до пасторальных тем), оратории и кантаты стали непременной частью официального ритуала. Их значение в истории музыки «большого стиля» было столь велико «в связи с фактическим выполнением ими „религиозной“ миссии, обнаруживающей связь с духовно-религиозной музыкой прошлого. Никакой другой жанр не мог отражать с такой очевидностью новую „обиходную“ функцию музыки, а именно: репрезентировать тоталитарные идеологию и мифологию, одновременно реконструируя черты религиозного обряда», – «экспонировать символы „новой веры“, равно как и знаменовать собой сакральную причастность народа к ним» (292).
Для самого Прокофьева оратория должна была стать покаянием в «формалистических ошибках» и положить конец опале. Опыт (а это было для Прокофьева уже пятое обращение к ораториальному жанру на актуальный советский сюжет после Октябрьской кантаты (1936–1937), «Здравицы» (1939), «Баллады о мальчике» (1942–1943) и «Расцветай, могучий край» (1947)) также обещал сравнительно быстрое и успешное выполнение задачи. И хотя Прокофьев в это время тяжело болел, к осени 1949 года замысел будущей оратории созрел настолько, что в январе 1950 года он уже обсуждал с либреттистом Александром Гаямовым ее план. В первоначальном виде (в записях Прокофьева) он выглядел так:
I. Широк[ая] русск[ая тема], P[iano], один оркестр.
II. Возникн[овение] злог[о] начала; борьба
(Включен[ие] хора с хоровым речитативом),
Победа, возникновен[ие] 1-й темы.
1) Они идут.
2) Наше состояние.
III. Монолог: обращен[ие] к народ[ам] мира.
Хоровые отклики, нарастая.
Для начала объяснит[е]льн[ы]й хор.
Бунтарский накал.
IV. Дети, граждане будущего, требуют защиты и готовн[о]сть их з[а]щищ[а]ть, идею мира со стороны народов.
V. Мы верим, ч[то] любой ценой сумеем построить мир.
Величавая, сп[окой]ная уверенность[700].
Как можно видеть, этот набросок содержал пока одни лишь пропагандистские клише: возникновение злого начала, обращение к народам мира, бунтарский накал, дети – граждане будущего, величайшая спокойная уверенность… Он был лишен драматургии и актуальных политико-концептуальных акцентов.
Трудно было бы найти человека, лучше посвященного в сталинскую алхимию мира, чем Эренбург. Именно с ним еще до того, как лечь в больницу, Прокофьев начал советоваться о будущей оратории. Эренбург пообещал ему план, который прислал в апреле 1950 года, когда Прокофьев уже находился в санатории в Барвихе.