С мыслями о мире и дружбе между народами живет и трудится наш народ. С мыслями о мире и дружбе между народами трудятся и творят деятели советского искусства, стремясь в своих произведениях отразить глубоко и правдиво мирный труд нашего народа, его борьбу за мир, за справедливость, за счастливое будущее человечества.
Советские артисты, художники, писатели, композиторы считают жизненным и ценным только то искусство, которое выражает интересы, волю и стремления народа. И сюжеты для своих произведений, для своих книг, кинокартин, опер и скульптур мы берем из реальной жизни, нас окружающей, жизни, которая поражает своим многообразием и богатством. Окружающая жизнь вдохновляет нас, советских композиторов, на создание симфоний и песен, опер и кантат. Внести свой вклад в благородное дело борьбы за мир – это чувство владело поэтом Самуилом Маршаком и мною, когда мы работали над ораторией «На страже мира»[711].
Если для Прокофьева работа над ораторией была реабилитацией за 1948 год, то и для заказчиков международный резонанс вполне оправдал идеологические инвестиции. Ведь музыка Прокофьева стала не только регулярно исполняться по советскому радио, но и в граммофонной записи, сделанной в Париже фирмой Chant du Monde, была встречена на Западе весьма сочувственно критиками, указывавшими, что она помогает «разрушить стену недоверия между Западом и Востоком»[712].
Мы сосредоточимся не столько на музыкальном анализе оратории Прокофьева[713], сколько на ее политико-идеологических аспектах. Состоящая из десяти частей оратория распадается на три раздела: в первых четырех эпизодах речь идет о минувший войне, в следующих трех – о мирной жизни советских детей в настоящем, и в трех заключительных – о всемирном движении «борцов за мир», которое как бы продвинуто в будущее и переходит в картину вечного мира, сливающегося с коммунизмом. Мы попытаемся показать, как эти три раздела оратории не только последовательно раскрывают утопическую хронологию холодной войны, но и находятся друг с другом в отношениях классической триады – тезиса, антитезиса и синтеза.
«На страже мира» знаменует собой максимально символизированный, возвышенный и обобщенный в советской культуре образ «борьбы за мир», которая, как мы видели, являлась ключевым элементом холодной войны. Оратория стала, однако, не только пределом сублимации этой милитарной темы, но и образцом перевода ее в иную модальность. Если послевоенная советская культура преобразила опыт Войны в историю Победы, то Прокофьев проделал нечто подобное с холодной войной. По сути, эта оратория о Победе в ней: подобно тому как воображаемой была сама холодная война, Победа в ней также являлась воображаемой конструкцией.
Как мы видели, в послевоенной литературе о войне (например, в поэзии первого послевоенного года) доминировала еще военная тональность. Соответственно, оратория начинается с картин прошлого. Первая часть, «Едва опомнилась Земля от грохота войны», не просто окрашена в трагические тона, но картинна и наполнена скорбью: груды кирпичей, шеи глиняных печей, разрушенный крестьянский дом, где век жила семья и который, шутя, разрушил враг, уцелевшая душа жилья – очаг. Это еще эстетика военного времени (ср. со стихотворением «Враги сожгли родную хату…» («Прасковья») М. Исаковского, написанным в 1945 году и впервые опубликованным в седьмой книжке журнала «Знамя» за 1946 год, прямо накануне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»). Доминирующие в музыке духовые инструменты и фанфарность резко контрастируют с речевыми интонациями текста Маршака и щемящей тоской, навеваемой этими картинами. Эта двойственность вызвана сочетанием картин горьких утрат, чему соответствуют элементы плача, с темой победоносной войны, чему соответствуют гимнические и фанфарные элементы в музыке (ср. у Исаковского: картины разрушения и гибели семьи солдата даются на героико-трагическом контрасте – его пронзительный монолог над могилой жены завершался обращением к героической теме «покорения трех держав»: по щеке солдата катилась «слеза несбывшихся надежд / И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт»). Стихотворение Исаковского критиковалось в печати за пессимизм, а песня на музыку Матвея Блантера была фактически под запретом до 1960 года. Очеловечивание, интимизация, которыми характеризовалось советское искусство периода войны, после ее окончания оказались не только неуместными, но вредными для выработки и утверждения героического «полезного прошлого».
Прокофьев сумел, не отказавшись от интимности, лиричности и конкретности, перевести их в оптимистический модус. Во второй части оратории, «Кому сегодня десять лет», появляется детская тема и детская проекция, которая станет основной. Она реализует себя в стаккато и «песенно-считалочной основе музыки» и в «как бы „детской“ куплетно-вариационной форме» (482), которая доминирует в основном фрагменте второй части, исполняемой хором мальчиков. В финале инфантильно-наивная образность сменяется героико-триумфальной темой в хоре взрослых. Эта трансформация знаменует собой переход от тьмы к свету. В начале второй части текста Маршака тема тьмы является основной: «ночь войны», «ни огонька в окошках нет: они затемнены», «пропали в сумраке дома, исчезли фонари», «на сотни верст сплошная тьма до утренней зари», «потушив дрожащий свет, ходили поезда»… Этой картине противостоит яркая, как молния, финальная реплика хора взрослых: «в огне пылая, Сталинград нанес удар врагу».
Так подготовляется третья часть «Город славы – Сталинград», которая включает в себя все временные пласты: отдаленное прошлое («Один этаж тогда был наш, другой этаж был вражий. Еще повыше – снова наш. И каждый боевой этаж всю ночь стоял на страже»), близкое прошлое («И бросил Сталин на врага накопленные силы, и стали Волги берега могильщикам – могилой»), настоящее («Встают из праха города, сожженные колхозы. Бегут на стройку поезда, и свищут паровозы. Мы новый город Сталинград над вольной Волгой строим») и будущее («И каждый дом, и каждый сад здесь памятник героям»). Здесь гимническая тема Славы и Победы сходится с песенно-лирической темой Мира. Как замечает Воробьев, обе они не только излагаются в одной тональности, но разрешение тематической коллизии происходит словно бы без экспозиции и без разработки, что в семантическом отношении означает, что «завязка конфликта остается за кадром, его отзвуки – в современной „детской“ рефлексии страшного прошлого (II часть). А вот результат конфликта – торжество Мира и Победы – в настоящем» (483). Кроме того, тональное «соподчинение» делает прозрачной «производность» темы Мира от темы Победы и утверждает равенство: «Победа есть Мир», «Мир есть Победа». Увязка Победы и Мира должна быть понята как прямое рождение Мира из Победы в Отечественной войне, связанной с продолжающейся холодной войной. Борьба за мир в этой проекции выглядит продолжением Отечественной войны, а завоеванный в результате мир – воплощением Победы. В совокупности развитие темы Победы создает «образ напряженной героики», достигая в финале «гимнической кульминации», в которой элементы тем Победы и Мира звучат в неразрывном интонационном единстве (484).
Так изначально трагическая тема перетекает в героическую, преображаясь в четвертой, завершающей первый (военный) раздел оратории, части «Пусть будет героям наградой незыблемый мир на Земле» – в гимн, а точнее в заздравную песню, жанр, вершины которого Прокофьев достиг в 1939 году в знаменитой «Здравице», написанной к 60-летию Сталина. Эта прямая апелляция к прославившему его жанру помещала слушателя в пространство Победы-Мира, как будто отодвигая его в будущее: Победа в Отечественной войне одержана, но Мир еще не достигнут; его достижение возможно только через победу в холодной войне. Между двумя войнами оказывается одна (!) Победа – Мир: «Бойцам Сталинграда не надо меча на музейном столе. / Да будет героям наградой незыблемый мир на Земле». Апофеозом, фанфарами, песенно-гимническим строением и новым призывом к мобилизации в новой войне усилена эта тема в завершающей военный раздел части оратории: «И словом и делом сражаться за мир, за свободу свою / живущих зовут сталинградцы, стоявшие насмерть в бою!»
Оборвавшись на высокой патетической ноте, тема Победы, полностью перекрыв тему войны, не застывает в героическом регистре, но развивается в неожиданном – лирическом – направлении. Последующие три части оратории посвящены детству – излюбленной теме Прокофьева и главной теме Маршака. Не удивительно, что это самый яркий раздел оратории. В отличие от военного раздела, посвященного прошлому, три детские части оратории посвящены настоящему, которое всегда в соцреализме ярко, солнечно, празднично. Детство, воплощающее прекрасное, юное, весеннее и светлое начало, как нельзя лучше соответствует задаче изображения советского настоящего, оказавшегося в центре оратории и ставшего своего рода композиционным центром и кульминацией драматургического развития темы Мира. Ей соответствует кантиленная форма, в которой выполнена пятая часть, изображающая уютный школьный класс, в котором дети пишут на доске слова: «Нам не нужна война!» Тема Победы, соединяясь с темой Мира, перерастает в тему Созидания: «Стройка идет в Сталинграде, / строится наша Москва, / а на доске и в тетради / школьники строят слова. // Четкая в утреннем свете, / каждая буква видна. / Пишут советские дети: / „Мир всем народам на свете, / нам не нужна война. / Мир всем народам на свете. / Всем есть простор на планете. / Свет и богат и велик!“ / Наши советские дети так изучают язык».
Этот детско-лирический раздел оратории имеет своей кульминацией шестую часть, «Голуби мира», исполняемую хором мальчиков. Эта часть, подобно пятой, характеризуется редкой для кантатно-ораториального жанра трогательностью и конкретикой. Здесь «наш московский мальчик / из окошка чердака / в небо выбросил, как мячик, / молодого голубка». Тема летящих над миром белых голубей («И в Париже, и в Шанхае / не один голубевод / в тот же миг бросает стаю / голубей под небосвод») перерастает в музыкальные картины свершившейся утопии: «„Ангельские“ грезы словно живописуют советский „рай“ на земле, эквивалентом которого и является образ детского счастья» (485). Поместив в центр картин настоящего детей, Прокофьев вводил через них тему будущего, которое он решал всецело в лирическом модусе. И трудно не согласиться с Воробьевым: «Ни у кого из советских композиторов эпохи „большого стиля“ утопическое, мифологическое содержание не несло в себе столько трогательности и обаяния, как у Прокофьева» (486).