Наилучшим примером этого является седьмая часть, «Колыбельная». Здесь Прокофьев и Маршак опираются на процветавшую с 1930‐х годов индустрию колыбельных и рассмотренную Константином Богдановым «„восточную“ традицию колыбельных панегириков Сталину»[714], где «под эгидой проникновенной лирики» соединяются темы предшествующих частей оратории и происходит переход к ее последнему, празднично-патетическому разделу, где доминировать будет сакральное пространство власти: «Оберегают жизнь твою, / и родину, и дом / твои друзья в любом краю – / их больше с каждым днем. // Они дорогу преградят / войне на всей земле. / Ведет их лучший друг ребят, / а он живет в Кремле».
Возвращение колыбельных после войны было знаком возврата к нормальности. Образ защищенного, мирно спящего ребенка пришел на смену образу ребенка-жертвы в плакатах начального периода Отечественной войны, изображавших убитых и искалеченных детей. Сила защитников мира – в «армии мира», которая простирает над спящим ребенком оберегающие его крылья, – один из самых распространенных образов советской визуальной пропаганды эпохи холодной войны.
Синтез героического эпоса в первом разделе (тезис) с лирикой второго (антитезис) происходит в мобилизационном апофеозе третьего, финального раздела оратории – марше защитников мира, выполненном в празднично-патетическом модусе. Этот трехчастный апофеоз также строится на диалектической триаде. В восьмой части, «На мирном торжестве», географическое пространство, до того все больше сужавшееся и интимизировавшееся (от Сталинграда к школьному классу и Колыбельной), расширяется до поистине планетарного масштаба. Сначала «на мирном торжестве ‹…› Проходят с песней по Москве дружины юных ленинцев». Это «русских школьников отряд с гостями-белорусами». Затем «идут украинцы в ряду с грузинами, армянами»; за ними «проходят у Кремлевских стен узбек, латыш с эстонцем, киргиз, литовец и казах, карел с азербайджанцами». Это праздничное шествие утопает в свете и ликовании: «Знамена золотом горят над головами русыми», «лес знамен у них в руках слепит глаза багрянцем». Внутрисоветское шествие детей превращается в мировое – «идут ряды ребят по улице Парижа», «и над берлинской мостовой плывут знамена тоже – вольнолюбивой, трудовой германской молодежи», «поют ребята городов и сел свободной Польши. Поля и горы, и леса разносят песен эхо. В ответ несутся голоса освобожденных чехов. Летит со склонов, из долин, сливаясь в общем кличе, припев венгерцев и румын, болгарских „Септем врийче!“», «Албанцы вольные поют. И, громом нарастая, в ответ доносится салют свободного Китая. Растет, растет, растет и крепнет дружный хор, он слышен в целом мире». Этот огромный хор поет одну и ту же песню на разных языках: «За мир бороться все должны. Долой зачинщиков войны!» Картина мира превращается в картину борьбы (шествия) за мир.
Только здесь, в предфинальной, девятой части оратории, «Разговор в эфире», появляется образ врага. Враг – ключевая фигура военной культуры – структурно выделен Прокофьевым: это единственное место в оратории, где текст чтеца идет без музыки. Столь необычный прием – ввод чистой декламации – имел важное семантическое обоснование:
требуется всего лишь вывести его за пределы музыкальной речи. В результате обозначенный более рельефно в экспозиции оратории образ Врага в преддверии Финала просто изымается из контекста музыкальной драматургии. Враг получает только вербальную характеристику и ею же уничтожается. Заметим, как неожиданно в этом приеме «уничтожения» словом высвечивается авангардный метод и насколько близким он оказывается соцреализму (487).
Эта выделенность имеет и другие семантические составляющие. Например, она подчеркивает оппозицию света (праздник мира) и тьмы (ночной разговор дельцов), явного и тайного, добра и зла:
А в полночь тайный разговор дельцы ведут в эфире: «О’кей! Отправил Вашингтон в Европу сотни тысяч тонн. Идут в Марсель, идут в Брюссель, в Руан, в Дюнкерк, Тулон под сотней пломб запасы бомб – смертей сто тысяч тонн». – «О’кей! Отправленную кладь, судов военных грузы сегодня будут выгружать бельгийцы и французы. Они давно работы ждут – народ они голодный, – и за любой возьмутся труд, когда и где угодно!»
Ответом на этот разговор становится необычная для музыкального произведения конкретика – перечисляются печатавшиеся во всех советских газетах тех лет случаи неповиновения «простых тружеников» «поджигателям войны»:
Но гордый слышится ответ из гавани французской: / «У нас в порту сегодня нет рабочих для разгрузки. / Решенье приняли одно бельгийцы и французы: / для безопасности на дно отправить ваши грузы. // Ступайте прочь из наших стран, / в наш огород не лезьте! / Пускай Шу Ман и Ли Сын Ман / отчалят с вами вместе! // Пора вам с острова Тайван / и с берегов Кореи / к себе домой, за океан, / убраться поскорее! // Не заслонить вам свет дневной / тревожной тенью ночи. / Весь мир готов к войне с войной, / весь честный люд рабочий. // Чтоб голос воющих сирен / не возвещал тревоги, / решилась лечь Раймонда Дьен / на полотно дороги. // Пред ней со скрежетом колес / в пути меж полустанков / остановился паровоз / с тяжелым грузом танков. // На свете нет прочнее стен, / чем те живые люди, / что могут, как Раймонда Дьен, / орудья встретить грудью! // Могучим и дружным усильем / рассеет тревогу Земля. / Так смерч разлетается пылью / от залпа с бортов корабля!»
Героические картины сопротивления «поджигателям войны» перетекают из черно-белой карикатуры (разговор дельцов в ночном эфире) обратно в героику (отказ разгружать оружие), что стало основным модусом советской газетной и визуальной антивоенной пропаганды. Использование Прокофьевым в финальном апофеозе оратории стихов Маршака, которые тот обычно писал для карикатур Бориса Ефимова, создают яркий контраст последней, десятой части «Весь мир готов к войне с войной». Она усиливает главную тему предыдущей части: «Война – войне». Текстовой ряд буквально компрессирует визуальные решения советских плакатов холодной войны, где Советский Союз и защитники мира изображались мощной стеной, а «поджигатели войны» – кучкой карикатурных капиталистов: «Ведущей рукой огневою / простерлась, пряма и светла, / над мирной столицей Москвою / подъемного крана стрела. // Возводится дом небывалый / в просторной Советской стране. / И ты под лесами не балуй, / наемник, зовущий к войне!»
Этот текст мог бы служить подписью под любым советским плакатом тех лет. Вообще «плакатность» оратории Прокофьева стыдливо признавалась всеми его исследователями. По словам одного из главных его советских биографов Израиля Нестьева, «в художественном облике оратории сочетались агитационный пафос плаката и тонко разработанный лиризм реалистически-бытовых сцен. Время до некоторой степени ослабило силу воздействия плакатных эпизодов, но возвысило обобщающую человечность лирических страниц»[715].
Не берясь оценивать воздействие времени на восприятие оратории Прокофьева, заметим, что это напряжение разрешается в кульминации, где как будто рассеиваются тучи войны в лучах света, идущего от Кремля: «Ранним утром над Москвою / снега первого белей / мчатся в небо голубое / крылья легких голубей». И оба хора – детский и взрослый – описывают это сакральное действо: «Над Кремлем несется стая, / вся лучом озарена. / И, быть может, видит Сталин / эту стаю из окна. // Сталин знает, что ребята / всей земли сегодня шлют / делу мира свой крылатый / голубиный свой салют, салют, салют, салют!»
Музыкальная драматургия финального раздела усиливает эту синтетичность. В апофеозе легко угадываются сведенные вместе основные лейттемы оратории – тема мира (из третьей и четвертой частей), воспринимаемая как ликующая тема мирного детства тема голубя (из шестой части), тема празднично-победного шествия мира (из восьмой части) и тема радости. Каждая из них, как заметил Нестьев, сохранила интонационные связи с советской массовой песней – празднично-маршевой или величальной[716]. Оратория завершается хором-апофеозом «Весь мир готов к войне с войной», в заключительных тактах которого в оркестре звучит музыкальная тема «города славы – Сталинграда». Иначе говоря, обе войны – реальная, минувшая, Отечественная, и воображаемая, протекающая в настоящем, холодная, спрессованы в единой Победе мира.
Изображенный здесь мир есть не что иное, как война за мир, а все, чем занимаются люди мира, – борются за мир, то есть участвуют в холодной войне. Это удержание в музыкальном развитии оратории заданного в ее начале оксюморона подчеркивается композиционно: оратория начинается с темы «Миру – мир», а завершается темой «Война – войне». Эта сугубо тавтологическая конструкция держится на музыкальной драматургии, подчеркивающей семантическое напряжение ее основных музыкальных тем. Так, последний, празднично-патетический раздел, исполненный ликованием и выполненный яркими мажорными красками, решен Прокофьевым подчеркнуто нелинейно. Как замечает Воробьев,
Прокофьев идет не по ожидаемому пути прямого перехода к Финалу посредством динамического разрастания празднично-патетической образности. Наоборот, композитор неожиданно усиливает ту драматургическую линию, которая прежде находилась как бы в тени, а именно сценическую, театральную. «Разговор в эфире» в этом смысле делает более очевидными коннотации оратории не столько с музыкальным театром, сколько с традициями массовых праздничных действ, политического «театра», официальных праздничных концертов, литмонтажа и т. п. (487)
Но еще более захватывающим зрелищем-действом должен был стать финал. Дирижер Самуил Самосуд, который, как замечает Саймон Моррисон, «играл самую активную роль в творческом процессе, не считая самого Прокофьева»[717]