, склонял композитора выпустить голубей во время представления оратории или окружить исполнителей образами голубей, и только потому, что администрация Колонного зала Дома Союзов отвергла это предложение по логистическим соображениям, от него пришлось отказаться[718].
Однако и без подобных неожиданных для исполнения музыкального произведения эффектов оратория завершалась апофеозом, в котором героико-эпическая и торжественно-гимническая образность первого раздела сливалась с трогательно-лирическим началом второго раздела, образуя небывалый праздничный синтез, который, вслед за Рыклиным, может быть определен как «пространство ликования». Содержание финала и пересекающиеся в нем мелодические линии определенно указывают на сходство апофеоза оратории Прокофьева о мире с финалом главного позднесталинского фильма о войне «Падение Берлина», где возникает тот же образ сошествия мессии с небес и поистине религиозного света, излучаемого вождем:
на тему «голубей», приобретающую свойства гимна-славления, словно «проливается» свет Вождя-божества. Вторая волна коды, основанная на теме «радости», становится главным мифологическим резюме, обозначающим источник веры и культа («Сталин знает»). Заканчивается оратория (слова «Салют!») темой «победы», семантика которой после пройденной «дороги к небу» выражает итоговый смысл произведения. Это очередная Победа над временем и пространством, то есть символ наступившего Будущего (489).
Так начавшаяся с трагедии, пройдя через героику и наполнившись лиричностью в ходе оратории, Война (по ходу действия Отечественная перешла в холодную) завершилась празднично-оптимистическим апофеозом – Победой, которая являет собой перманентную «борьбу за мир», то есть войну с войной. В варьируемых Прокофьевым темах Войны (Трагедии) и Мира-Победы (Ликования) антиномические пары оказываются совместимыми, если не синонимичными. Война не заканчивается, мир не наступает. Война переходит в бесконечное усилие миролюбивых народов, в их нескончаемое праздничное шествие (Победу). Цель этого движения – мобилизация. В его основе – диалектика, ставшая, как мы видели, структурным принципом самой оратории, утверждающей оруэлловский принцип «Мир – это война».
Созданное Прокофьевым «пространство ликования» активно. Это не статичное «торжество утопии», над которым кружится голубь мира, делающий его планетарным. Это пространство непрестанной борьбы с «силами зла» («поджигателями новой войны»). То обстоятельство, что Прокофьев растворяет «монументально-эпические фрески» в лирике традиционной для советской «мессы» темы материнства и детства (418), не только усиливает активно-динамичный характер ораториального нарратива, но и делает его более эффективным за счет опоры на религиозные архетипы, возрождая «дух соцреалистической праздничной „литургики“» (420).
Оратория Прокофьева раскрывает процесс рождения света в позднем сталинизме. Он происходит от дереализованной Войны, растворившейся в ослепительной героике Победы, лишенной трагического измерения. Авторы, писавшие об оратории, объясняют это зияние якобы органическим неприятием Прокофьевым трагизма. «Прокофьеву фиксация на трагическом была чужда по природе»[719], – утверждает один исследователь. Другой полагает, что Война и Враг показаны в оратории как бы «вскользь», «плакатно» потому, что «детские» стихи Маршака «просты и бесхитростны: и с точки зрения содержания, и с точки зрения техники. Значительная их часть как бы произносится от лица детворы, пионерии», и этим определяется все, ведь «детское мировосприятие отторгает трагическую рефлексию, просто отождествляя зло с тьмой» (419–420). Между тем все творчество Прокофьева свидетельствует об обратном. Достаточно вспомнить зловещую, вселяющую страх музыку «Ромео и Джульетты» или остро-трагические сцены «Семена Котко». Трагизм был чужд не Прокофьеву. Он был чужд и политически опасен позднесталинской культуре.
Теперь можно объяснить, почему выбор пал на либретто Маршака, а не Эренбурга. Маршак решал дилемму риторика/конкретика в пользу последней, что помогало слушателю идентифицировать себя с образами оратории: введя бытовые сцены, такие как школьный класс, колыбельная, голубятня, Маршак резко приблизил символизм к повседневности. Так, образ мира и гармонии воплощается в интимной сцене мирно засыпающего младенца, официальные лозунги «Долой войну» и «Миру – мир» превращаются в надпись мелом на школьной доске на уроке языка, а патетическая эмблема борьбы за мир – белый голубь мира – ассоциируется с реальным голубком «из соседней голубятни». В оппозиции абстрактное/интимное либретто Маршака явно усиливало лирическое начало, чем резко повышало способность слушателя воспринимать и интернализировать политическое содержание оратории. Либретто Маршака решало проблему тональности музыки: у Эренбурга доминировал мрак; у Маршака – свет. С точки зрения эстетического модуса, трагическое у Эренбурга сменяется идиллическим у Маршака. Вместо смерти, апокалипсиса, прошлого доминируют жизнь, дети, будущее. Вместо возвышенного – земное. Вместо страха (запугивания) – надежда. В результате Прокофьеву удалось создать наиболее возвышенный образ «борьбы за мир», апофеоз искусства холодной войны – Gesamtkriegswerk.
Как замечают в книге «Холодная война как риторика» Линн Хиндс и Теодор Виндт, «холодная война была риторической войной»[720]. Эта риторика порождала реальность. Поэтому мы обратились прежде всего к политическому языку и политической риторике, которые «создают политическое сознание, определяют политические установки, формируют национальную идентичность, стимулируют людей к действиям, и сообщают этим действиям цель и смысл»[721]. Политическая риторика всегда направлена к действию: порождая политическую активность, она всегда сугубо утилитарна.
Это поставило в центр нашего рассмотрения дискурсы холодной войны. Речь при этом идет не просто о доминирующих речевых практиках. Мы исходили из того, что «дискурсы, понятые как собрание текстов и социальных практик, которые воспроизводят определенную идентичность, не свободны, но усилены институциями. Более того, дискурсы сами должны быть поняты как институции, по крайней мере в том качестве, в каком они определяются новыми институционалистами: как ожидания нормативно предписанных и запрещенных действий»[722]. Исходной точкой советских дискурсов холодной войны был, несомненно, Сталин, «сам по себе являвшийся институцией, присвоив себе неограниченную власть. Ему поэтому достаточно было только сделать лишь негативный комментарий о каком-либо политическом действии для того, чтобы заработала вся машина государства, партии и полицейского аппарата»[723].
Мы видели, что мерцание логоса сталинской Realideologie было вызвано статусными ограничениями ее основателя. Они преодолевались при помощи советской литературы и искусства. Мы видели, как этот распадающийся дискурс обретал целостность в советской публицистике, задача которой сводилась к приведению двоящегося между идеологией и политикой образа мира к единству в целях социальной мобилизации. Этот образ был лишь популистской версией официальной идеологии, двойственность которой усваивалась массовым потребителем, изменяя восприятие политических реалий и формируя идеологическое и политическое двоемирие, когда главные идеологические постулаты перекодировались (например, национализм назывался интернационализмом, а интернационализм – космополитизмом и т. д.). При этом оба образа – как идеологический, так и актуально-политический – были структурно необходимы, а их взаимодействие на уровне массового восприятия составляло основную драму пропагандистской публицистики холодной войны.
Задача искусства в этих условиях сводилась не только к амплификации и адаптации официального дискурса, но к его тематизации. Последнее отчетливо видно в послевоенной советской поэзии. Если статусные ограничения в сфере политической репрезентации трансформировали дискурс, то идеологическая функциональность этого дискурса в искусстве сама, в свою очередь, приводила к глубоким трансформациям и рестрикциям в творческом процессе. Новые параметры функционирования поэтов в условиях «художественной мобилизации» мы наблюдали в поэтической продукции холодной войны, где отчетливо видно, как пропагандистская задача не только ломала, но нередко конструировала творческий субъект, формировала жанровую матрицу и создавала политико-эстетические конвенции, которые застыли на десятилетия.
Вне драматизации эти идеологические идиомы не подлежали усвоению и, как показывает опыт советского театра холодной войны, именно на сцене они подвергались конверсализации, доместикации, разлагаясь на диалоги, обретая черты некоего правдоподобия, воплощаясь в «реалистических образах», воспроизводивших знакомые соцреалистические конвенции. Этот перевод политических идиом на знакомый эстетический язык составлял важную ступень в процессе их интернализации.
Следующим этапом было кино, где идеология холодной войны становилась жанрово (политический детектив) и сюжетно (заговоры, тайны, политические убийства) занимательной. Здесь соцреалистический мимесис выходил в сферу прямого политического манипулирования, достигая вершины в музыке, где создавался настоящий синтез искусств, который назовем Gesamtkriegswerk, превращавший холодную войну в «возвышенный объект идеологии». В этом процессе политической сублимации холодная война находила свое полное завершение, если видеть в войне, вслед за Беньямином, пик эстетизации политики.
Позднесталинская культура холодной войны отражала Другого, который был, по сути, наиболее адекватным образом Себя самого. И в этом смысле она являлась всецело