миметической и правдивой. В эстетическом смысле советская художественная продукция холодной войны была результатом соцреалистического мимесиса; в социально-психологическом – следствием переноса. Осуществлявшийся здесь непрекращающийся процесс моделирования Себя через образ Другого позволял не только «материализовывать» (вербально, визуально, музыкально) фантазии собственного фантомного величия и великодушного миролюбия, но и микшировать травматику непрекращающейся войны, которая шла в России, по сути, на протяжении полувека – с 1905 по 1956 год.
Закончившись в острой фазе послевоенного «мрачного семилетия», эта война сформировала целые поколения людей, говоря словами Мандельштама, выбитых из своих биографий, как шары из биллиардных луз. Советское общество, в массе своей состоящее из полуурбанизированных крестьян; советская экономика, так и не приспособившаяся к модернизации; советское государство, не просто воспроизведшее, но магнифицировавшее все пороки средневековой России, – все это не могло исчезнуть в ходе случайной, кратковременной и поверхностной перестройки. Вот почему после короткой паузы с такой неотвратимостью вернулась Россия к тем же великодержавным миражам, с такой неизбежностью воспроизводит ту же политическую культуру и ту же этику ресентимента и погружается во все ту же параллельную реальность, основанную на техниках (само)обмана, и прибегает к той же риторике, что питала советскую пропаганду на протяжении десятилетий. Созданная Сталиным страна не вышла из советского прошлого. В ряде ключевых моментов оно осталось ее современностью. С некоторыми, разумеется, модификациями путинская Россия естественным образом вернулась в поздний, но так и не проходящий сталинизм.
Эпикриз (Вместо эпилога)
Кинематограф Чейна – Стокса
В опубликованных в 1990‐е годы рабочих тетрадях Григория Козинцева есть одна особенно пронзительная запись – о том, как звучало в его ушах «эхо ревущего и улюлюкающего зала. Уря!.. И – „бей его!..“». Знакомый советский ритуал многодневных погромных собраний, на которых распинали неугодных в конце 1940‐х годов, вызывает у Козинцева цепь ассоциаций и заканчивается емким определением всей эпохи: «Расправа с космополитами и тошнотворный запах лекарств, слышащийся еще в передней зачумленной квартиры. Проклятые годы. Черное, лихое время. Вечный кровавый русский закат над лобным местом и стая воронья…» Образ «кровавого русского заката», как будто предвещающий наступление конца «проклятых лет» – «черного, лихого времени», ожидаем. Но так ли неожидан «тошнотворный запах лекарств»?
Исторические эпохи заканчиваются долго – войнами, революциями, переворотами, распадами государств. Сталинская эпоха закончилась в одночасье – инсультом и смертью одного человека[724]. Запах лекарств на сталинской даче стоял недолго: рядом с вождем не оказалось врачей, потому что Сталин их ненавидел и гнал от себя, а те, что должны были бы его лечить – весь цвет Кремлевской больницы, – оказались «отравителями» и «убийцами в белых халатах» и как раз в эти дни готовились предстать перед судом и ожидали казни, планировавшейся, как говорят, как раз на Лобном месте. Врачей не вызвали к умирающему. Нашедшие парализованного вождя лежащим в луже мочи посреди столовой его соратники приказали никого к нему не пускать: «товарищ Сталин крепко спит». Когда же врачей наконец вызвали, у «спящего» уже было дыхание Чейна – Стокса, развязка была неминуема и наступила скоро.
Созданный Козинцевым образ заката и «черного времени» спустя четыре десятилетия материализует его великий ученик Алексей Герман в фильме «Хрусталев, машину» (1998). Как уже говорилось, позднесталинской эпохе не повезло в историографии, но в одном ей все же можно позавидовать: она оказалась художественно осмысленной и образно синтезированной великим мастером в великой картине (и прошедшие со времени ее выхода два десятилетия только подтвердили этот ее статус). Едва ли не все писавшие о фильме Германа сравнивали изображенный в нем мир с Дантовым Адом. Сравнение это верно в том еще смысле, что, подобно тому как «Божественная комедия» была синтезом позднесредневековой культуры, фильм Германа стал синтезом позднесталинской культуры. История нескольких переломных для русской истории дней, когда умирал Сталин, воплотила советское/российское коллективное бессознательное – сталинское и современное.
В «Хрусталеве» мы имеем дело со смесью фантастического гротеска (некоторые критики даже вспомнили о бахтинском «романтическом ночном гротеске»[725]) и документальной реальности, если не сказать документального натурализма. Программная невнятность фильма (сюжетная, визуальная, акустическая), своеобразный эстетический аутизм провоцируют символические интерпретации. «Мир „Хрусталева“ – пишет Михаил Ямпольский, – есть огромная груда вещей, людей и мелких событий, которые внешне не имеют никакого смысла. Смысл тут проявляется ‹…› именно в прорывах внеисторического»[726]. Одни находят в картине карнавал, другие – Ад, третьи – Апокалипсис… Нисколько не отрицая подобные «внеисторические» прочтения, хотелось бы обратить внимание именно на историзм и фактурность картины Германа.
Трудно не согласиться с писавшими о фильме: «Хрусталев, машину!» – это «грандиозное закрытие советского кино, по мощи конгениальное его феномену», в нем «суть эпохи сконцентрирована в такой степени, что воздух обжигает легкие» (Евгений Марголит)[727], в «Хрусталеве» «хаос преднамеренный, автор хочет показать сталинизм через бытие повседневной, абсурдной и хаотической жизни. ‹…› Я воспринимаю этот фильм как онтологию сталинизма ‹…› фильм Германа показывает, что зло – это мы сами» (Владимир Юст)[728], «Главное, по-моему, достижение Германа и Кармалиты в том, что их фильм мощно и убедительно будит в зрительском сознании образ главных переживаний зимы 53-го» (Владимир Тольц)[729].
И действительно, едва ли не все в фильме объясняется установкой на «реализм в высшем смысле», начиная с его программной невнятности. Подчеркнутая «антикоммуникативность» картины[730] – не только прием. Она – продукт травматики сталинского коллективного бессознательного. Его замкнутость, порождающая коловращение, воспроизводит не только Дантов Ад, но и то, что Рыклин называет «языком травмы» (начиная с 1930‐х годов, «СССР стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[731]).
Именно здесь следует искать истоки эстетики «Хрусталева». Поэтому вполне понятная на рецептивном уровне реакция зрителей на «Хрусталева» – «раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма» – нуждается в рационализации. В конце концов, как замечает Антон Долин, фильм Германа
и не рассчитан на семантическую внятнocть. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания[732].
Верно ли, что язык этот, звучащий беспокойной музыкой для зрителя, доступен только автору? Скорее, это «шум времени», в котором личный и глубоко травматичный опыт автора расширяется до коллективного. Известно, что фильм задумывался как синтез, последний жизненный аккорд. Как вспоминал Герман,
…идея возникла, когда я решил, что умираю. Я в очередной раз тогда заболел и боялся идти к врачу. ‹…› Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме[733].
Примечательно, что это завещание сфокусировано на образе отца и обращено именно к дням смерти Сталина – этой фокальной точке советской истории. Герман помнил своего отца вплоть до его безвременной кончины в 1967 году, но из тридцати лет, прожитых при его жизни, он остановился именно на этих нескольких днях советской истории. Примечательно и то, что хотя по возрасту сам Герман принадлежал к поколению шестидесятников, в поисках исторического синтеза он обращается не к февралю 1956 года, а к февралю 1953‐го. Несомненно, здесь присутствовал мотив завершения. Именно эта проекция, как представляется, определила успех картины. Она в значительной мере была новаторской, поскольку разрывала со сложившейся исторической перспективой, в которой позднесталинская эпоха (в отличие от начала ХX века, 1920‐х и 1930‐х годов), лишенная собственного интереса, рассматривается как своего рода канун оттепели. Герман не видит здесь продолжения. Для него это не только конец эпохи, но и, по сути, конец России. Он создал, как проницательно заметил Акош Силади, «кинообраз мертвой России»[734].
Иными словами, это в такой же мере фильм о 1953 годе, как и о 1998‐м. Сам Герман скажет о том, что для него между этими двумя точками нет разницы.
Все дело в нас, потому что и КПСС, и госбезопасность, и все, это все сидит в нас. Это все наша закваска, наш менталитет. Поэтому этот глоток свободы, который вдруг разрешили сделать России, он ни к чему не привел. ‹…› Пожалуйста: пожили некоторое время, частично по-другому. Ну и что? Что получ