Эти пространственные эскизы в «Лапшине» превратились в «Хрусталеве» в ландшафтную живопись. Не случайно почти все писавшие о фильме вспоминали Брейгеля. Но говорить о нем стоит здесь не только из‐за (пере)населенности картины и почти гротескной перегруженности интерьеров, хаоса и пестроты. Куда важнее брейгелевская плоскостность и одномерность этого пространства. Оно как будто лишено объемности, при этом, как точно замечает Марголит, движение через это пространство «создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью». Тем более замечательно то, что мир «Хрусталева» –
мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне – и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире – мнимость. Даже там, где должен находиться вроде бы повелевающий всеми судьбами мира самодержец, оказываются все те же интерьеры со все тем же набором мебели и беспорядочно, бессмысленно наваленными где попало вещами, среди которых лежит в дерьме обладатель старческого живота, на наших глазах превращающийся в восковую куклу с полузнакомыми чертами[744].
Эта пространственная шизофрения, когда пространство воспринимается как одновременно иерархичное и линейное, точно фиксирует структуру сталинского общества, социально иерархизированного, и вместе с тем полностью прозрачного, подлежащего тотальному надзору (просматриваемости/простреливаемости). Из этой социальной структуры нельзя бежать (что пытается сделать на протяжении фильма Кленский). С ней можно только слиться – настолько, чтобы овладеть искусством удержания стакана с портвейном на голове, сидя в движущемся вагоне (трудно найти более емкий образ горизонтальности).
В фильме Акош Силади выделяет пять основных топосов, воплощающих «мертвый мир», предстающий в «демонических образах Ада». Во-первых, это клиника нейрохирургии и психбольница «с экспрессионистским освещением морга и анатомички; с картинами гниения, грязи, миром предметов, кишащих, как черви на разлагающемся трупе; с измученными больными, бродящими, как привидения, со страждущей плотью, прооперированным мозгом и безумным взглядом; с наводящими ужас людьми в белых халатах, проносящимися в экстатическом ритме по коридорам, с ничем не мотивированными телесными акциями и аттракционами, со словами, неожиданно переходящими в физическое насилие и наоборот» (ил. 20).
Во-вторых, это «напоминающая лабиринт квартира семьи главного героя с ее открытым во все стороны, запутанным и непонятным жизненным пространством и отношениями, с растекающейся, как лужа, повседневной жизнью, вращающимися по кругу фигурами, со множеством мертвых музейных предметов, с неожиданно открывающимися побочными местами действия, с кипящими страстями, бесконечными скандалами, грубостью, воплями, дерганьем, с чаепитием, переходящим в адское удушье, икоту, с родственно-дружески-соседскими связями, оплетающими все это пространство, и без малейших признаков спокойствия, уюта, надежности и семейного счастья. Это место характеризует странное постоянство: подобно тому как снаружи царят вечная зима и снег, здесь, в доме, всегда ночь и бодрствование. Время дня не существует, оно, это время, так же аморфно, как и пространство. Их границы неопределенны, проницаемы. Праздно шатающиеся или мечущиеся в экстазе жильцы квартиры живут какой-то странной кочевой жизнью в этом призрачном интерьере, словно не находя в нем своего места и словно не имея в нем своего места» (ил. 21).
В-третьих, это зимняя улица – «сжатый и наводящий ужас мир каких-то площадок, парков, складов, заборов, с их убийствами и драками, преследуемыми и преследующими, где призрачный мир семейного пространства рассыпается в прах и где хозяйничают работнички Истории, то есть Смерти, с железными кулаками» (ил. 22).
В-четвертых, это «инфернальный лагерный мир грузовика, перевозящего заключенных, со смертельной игрой порнографической фантазии, когда блатные с помощью палки приобщают главного героя к „восторгам“ анального секса; или же другое место действия, тоже изобилующее анальными мотивами, – постель умирающего „отца народов“, когда из его вздувшегося живота пробуют удалить распирающий его кал».
Наконец, в-пятых, это «общая картина движения в пространстве… – бешено крутящийся водоворот, все глубже и глубже, все стремительнее и стремительнее (в самом низу этого водоворота – сцена в машине, и – если это только возможно – еще глубже кадр агонии диктатора). Вопрос о возможности, шансе выхода или прорыва из этого пространства даже не возникает».
Все эти пространства «вымесили и вылепили из одного и того же своеобразного материала: из испражнений власти – из всеобъемлющего страха»[745]. Их фон – «весенний сирый пейзаж, непробудившаяся к жизни природа»[746].
Демонизм этих сцен (Силади указывает на главные его мотивы в фильме – «лабиринта», «испражнений», «анальности», «тленности плоти», «трупа», «дьявольского круга», «замкнутости») – из области символической («внеисторической») интерпретации, но они должны быть поняты и в рамках истории – как образы конца, тупика, агонии.
Герман настолько стремился уподобить свой кинематограф натуре умирающей сталинской эпохи, что сумел в самом стиле и ритме, выборе приемов и визуальных решений, принципах монтажа воспроизвести состояние агонии – прерывистого дыхания Чейна – Стокса, которое завершается смертью. В этом свете все выделенные топосы и тропы – абсурд и дискретность, страх и хаос, насилие и боль, отсутствие приватности и ощущение удушья и замкнутости – обретают иной смысл: кошмар ребенка оборачивается перевернутым миром мерцающего сознания агонизирующего Сталина.
Какой бы объем внеисторического ни маячил за фильмом Германа – карнавал, ад, апокалипсис, ночной гротеск – прежде всего за ним стояла мощная травматическая реальность как личного и семейного опыта, так и всей советской истории.
Дело и Тело: Хроника мертвого времени
10 октября 1945 года на первых полосах всех советских газет – на раз и навсегда установленном, «сталинском», месте, внизу слева, выделенное особым шрифтом, – появилось сообщение ТАСС:
Отъезд тов. Сталина в отпуск.
Вчера, 9 октября, Председатель Совета Народных Комиссаров СССР тов. И. В. Сталин отбыл в отпуск на отдых.
Сообщение это было во всех смыслах необычным: главная тайна режима была тайной «второго тела» вождя, то есть реального Сталина. Это была тайна власти не плакатного вождя, но шестидесятисемилетнего, по советским меркам тех лет, старика, у которого было расстроено мозговое кровообращение (через семь с половиной лет он и умер от обширного кровоизлияния в мозг), а пережитое напряжение военных лет и нездоровый, с курением и застольями, ночной образ жизни, который он сумел навязать всему партийно-государственному аппарату страны, недоверие к врачам и самолечение сыграли не последнюю роль в том, что микроинсульты стали следовать один за другим. «Один из них – особенно сильный – случился как раз в канун 9 октября: до этого он присутствовал на приемах, встречи с ним ждала какая-то иностранная делегация… Отпуск оказался вынужденным и внезапным»[747].
Настолько внезапным, что западная печать наперебой стала писать о «тяжелом и необратимом заболевании советского диктатора, о предстоящей и будто бы уже начавшейся драке „за престол“, что Молотов специально отправил недееспособного тирана подальше от Москвы… И о том, что, если Сталин вдруг все-таки выживет и вернется, Молотову несдобровать…»[748] О том, насколько серьезно обеспокоила эта ситуация мировых лидеров, можно судить по тому, что американский президент решил лично прозондировать ситуацию: Трумэн поручил американскому послу Гарриману вручить «спешное и важное послание» президента лично Сталину, где бы тот ни находился. Поскольку в послании не было ничего секретного, спешного или личного, но лишь подтверждение верности США своим союзническим обязательствам, этот шаг был проинтерпретирован в советском руководстве как «проверка боем».
Но только 27 октября в советской печати на том же месте, где было сообщение о внезапном сталинском отпуске, появилось успокаивающее сообщение, которое давало понять как советским гражданам, так и миру, что Сталин не выпускает кормила власти, разговоры о его болезни сильно преувеличены, а надежды на его скорый уход преждевременны:
В иностранной печати появились разноречивые сообщения о том, что Президент США г. Трумэн направил Председателю Совета Народных Комиссаров СССР И. В. Сталину свое послание.
Как стало известно из авторитетных источников, послание, направленное Президентом Трумэном 14 октября, было вручено 24 октября И. В. Сталину послом Соединенных Штатов Америки В. А. Гарриманом, имевшим специальное поручение посетить И. В. Сталина и представить комментарии к посланию Президента. Г-н Гарриман посетил И. В. Сталина в районе Сочи, где он проводит отпуск, и имел с ним две беседы.
О том, что стояло за этой скупой информацией, можно догадаться из сталинских реплик в ходе его беседы с Гарольдом Стассеном 9 апреля 1947 года, когда, спустя много месяцев, за которые вчерашние ближайшие союзники успели превратиться в заклятых врагов, скрытая ирония официального сообщения в отношении нетерпеливых союзников сменилась мстительным сталинским сарказмом:
Осенью позапрошлого года цензура в СССР была отменена. Он, И. В. Сталин, был в отпуске, и корреспонденты начали писать о том, что Молотов заставил Сталина уйти в отпуск, а потом они стали писать, что он, И. В. Сталин, вернется и выгонит Молотова. Таким образом, эти корреспонденты изображали Советское правительство в виде своего рода зверинца. Конечно, советские люди