-й Градской больницы (частью уже арестованных). Так может молодой начинающий ученый переживать в воображении свой будущий доклад о крупном, еще находящемся в мечтаниях, открытии перед восхищенной аудиторией. Мой следователь видел не меня, он в аутоэротизированном ослеплении видел внимательную и восхищенную аудиторию из генералов МГБ, перед которой он с указкой в руке тыкал в схему раскрытой им панорамы заговора. Это был настоящий творческий экстаз. Я не удержался и от всей души стал хохотать – до того смешным был этот открытый полет фантазии следователя МГБ. Мой хохот заразил и его. Он стал непроизвольно смеяться, но тут же быстро спохватился, спустившись из своего полета в действительность…
Эта коротенькая сценка в маленьком масштабе раскрывает механизм фабрикования и инсценировки заговоров разного масштаба в стенах МГБ. Здесь был ничем не сдерживаемый полет криминальной фантазии, жертвой которой пали тысячи и тысячи лучших советских людей. Дела по посмертной реабилитации этих жертв раскрывают механизм творчества этой адской драматургии, и на моих глазах происходило таинство зарождения этого творчества и техники его развития. Для меня это было почти научно-исследовательское наблюдение – видеть заговор in statu nascendi (в состоянии зарождения)[769].
В подобном же творческом экстазе (хотя и без юношеского энтузиазма) создавал свои заговоры Сталин, а затем передавал свою адскую драматургию режиссерам с Лубянки для дальнейшего развития и совершенствования криминальной фантазии. Абсурд входил в эту реальность как ее конститутивный признак. Не удивительно, что она стала оформляться в соответствующем абсурдистском новоязе, где ключевым стал оксюморон «врачи-убийцы»: врач (тот, кто спасает жизнь) оказывается убийцей (тем, кто ее уничтожает).
На исходе сталинской ночи
В 1930‐е годы если и вспоминали образ «России во мгле», созданный Гербертом Уэллсом, посетившим страну в разгар гражданской войны, то для того лишь, чтобы показать, насколько далеко ушел Советский Союз под мудрым сталинским руководством от «лихих двадцатых». Искусство 1930‐х годов – кино, живопись, музыка, поэзия – были наполнены радостью и светом, атмосферой праздника и веселья. Война сменила этот настрой. Но послевоенная эпоха не вернулась к искрящейся светом культуре 1930‐х. Наполненная обсуждением темы жизни (биология, живое вещество, осушение болот и орошение пустынь, искусственные моря и каналы, лесонасаждения), она неотвратимо погружалась во мглу.
Необъяснимым иногда путем содержание эпохи находит свое выражение в закрепленных культурой мотивах и специфической образности. Так, образ кромешной тьмы в тоннеле, в котором уже не видно начала, но еще не видно и конца, материализовался в образе сталинской ночи. Этот мотив стал сквозным в послевоенном искусстве и связан он был с никогда не спящим Сталиным[770]. Неутомимость вождя была важной чертой его сверхчеловеческой воли и заботы.
Задолго до войны, но в особенности во время войны, сталинские бдения стали постоянными. После войны привычка Сталина к ночному бодрствованию переводила в соответствующий режим работы всю советскую номенклатуру. Высшие руководители государства оставались в своих кабинетах до тех пор, пока в четыре-пять часов утра не получали сообщения о том, что Сталин отправился спать. Каскадом эта система спускалась до уровня руководителей нижестоящих учреждений, руководителей предприятий и т. д. Члены Политбюро держали в напряжении министров и региональных партийных секретарей, те – свои аппараты. Каждый должен был быть готов к тому, что Сталину в любой момент может потребоваться справка или кто-либо из чиновников. В ночную смену трудились все – от начальников главков до директоров заводов, от руководителей военных предприятий до учреждений культуры, а с ними – целые армии секретарей и технического персонала[771]. Григорий Марьямов, работавший в послевоенные годы помощником Министра кинематографии Ивана Большакова, вспоминал о бессонных ночах в Гнездниковском переулке: «Отсчет времени велся тогда по „кремлевским часам“ – горит свет или погас в одном из окон, перед которым каждый проходивший невольно ускорял шаг, не в силах одолеть охватывающего его страха»[772].
В результате многие высшие руководители страны и сотрудники более низкого звена страдали от переутомления, нервных и сердечно-сосудистых расстройств. В 1947–1948 годах было предпринято множество попыток официально перестроить рабочий день руководителей таким образом, чтобы они могли находиться днем на работе, непосредственно руководя вверенными им учреждениями и предприятиями, а не оставаться в кабинетах до глубокой ночи. Но все эти реформы так и не были реализованы. «Причина этого очевидна. Предлагаемые меры полностью противоречили привычному образу жизни Сталина, а это при диктатуре было куда важнее, чем перенапряжение и болезни многих тысяч людей»[773]. Очевидно, что высшие руководители страны фактически «подчинялись личному графику и капризам Сталина»[774]. В результате ночная жизнь вождя стала предметом героической поэтизации.
Мифология всегда бодрствующей большевистской власти, стоящей на страже страны, начала складываться сразу после революции. Так, уже в «Балладе о синем пакете» (1922) Николая Тихонова читаем:
Улицы пусты – тиха Москва,
Город просыпается едва-едва.
И Кремль еще спит, как старший брат,
Но люди в Кремле никогда не спят.
В 1930‐е годы «люди» трансформировались в одного человека, а мифология никогда не спящего Сталина закрепилась настолько, что стала предметом знаменитой пародии Николая Эрдмана «Колыбельная»:
В миллионах разных спален
Спят все люди на земле…
Лишь один товарищ Сталин
Никогда не спит в Кремле[775].
Этот мотив не был изобретен в сталиниане. Он восходит к архетипу ночного дозора. Как замечают Александр Куляпин и Ольга Скубач, «недреманное око великого Вождя, светящееся окнами Кремлевского кабинета, должно видеть все происки врагов страны Советов. Воплощенный образом жизни Отца народов кодекс часового обязателен к исполнению и для представителей рати сталинского „ночного дозора“ – чекистов. Идеальный чекист, как и сам Сталин, способен вообще обходиться без сна»[776].
Ночной Кремль и никогда не спящий Сталин превращаются в устойчивый мотив послевоенного советского искусства. Трехполосная подборка одного из номеров «Огонька» за 1949 год «Москва ночью» начиналась так: «Ночь наступила в столице. Но за кремлевскими стенами долго еще будет гореть свет в окнах. Немеркнущий свет, свет маяка, свет на капитанском мостике корабля…»[777] Этот образ был закреплен в фильмах о войне, где Сталин всегда предстает в своем огромном кабинете. Его почти никогда не видно вне стен Кремля, за пределами Ставки Верховного Главнокомандования. Окна кабинета при этом почти всегда занавешены, так что определить время суток, когда протекает действие, невозможно. Но искусственный свет, исходящий от ярких люстр, формирует устойчивый образ ночного действия.
До войны образ бодрствующего Сталина распространялся в основном через плакатную продукцию. Так, на плакате Виктора Говоркова «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле» (1940) ночь за окном подчеркнута горящей во тьме рубиновой звездой Спасской башни. После войны ночь перешла в «высокую живопись». В доминировавшем после войны жанре огромных парадных многофигурных полотен, таких как «В Кремле 24 мая 1945 года» Дмитрия Налбандяна (1947), «За великий русский народ!» Михаила Хмелько (1947), «Великому Сталину – слава!» Юрия Кугача (1950), «И. В. Сталин среди народа в Кремле» Бориса Иогансона (1952) и мн. др., вождь изображен в окружении множества людей непременно в парадных залах Кремля при освещении огромных парадных люстр, создающих устойчивое ощущение царящей за кремлевскими стенами ночи. Многие из этих картин, будучи отмеченными Сталинскими премиями, вошли в соцреалистический канон.
Но и на более «интимных» полотнах Сталин изображен погруженным в думы во время войны, как на картине Федора Решетникова «Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин» (1948), где вождь раздумывает над картой, а в окно его кабинета видно ночное небо. Ночной пейзаж виден за окном и в картине Налбандяна «Великая дружба» (1950), где разговор советского и китайского вождей затянулся далеко за полночь. За окном занимается рассвет, а источником света является настольная лампа на сталинском столе. В тишине спящего мира творит вождь, здесь рождаются грандиозные замыслы, здесь куется и победа в войне и будущий мир (обе эти картины также были удостоены Сталинской премии).
В эмблематичной для советской послевоенной живописи картине Федора Шурпина «Утро нашей Родины» (1946–1948) Сталин в полном одиночестве занимает весь передний план. А за ним простираются необъятные просторы страны. Занимается утро, розовеет восток, на колхозные поля выходит «передовая техника», убегают вдаль линии высоковольтных передач, дымятся трубы индустриальных гигантов. Стоящий в белом френче полувоенного образца без орденов с перекинутой через руку шинелью Сталин не похож на человека отдохнувшего, рано вставшего и вышедшего в поле, но скорее на человека, проведшего ночь за работой и вышедшего под утро после тяжелого труда. Он погружен в заботы, его лицо задумчиво, в фигуре чувствуется усталость.
Послевоенная сталинская ночь отличалась от довоенной новым масштабом. Это уже не только