комплекса превосходства (выражавшегося в «чувстве советской национальной гордости», борьбы за «приоритеты русской науки» и т. п.). Наступал сложный процесс усвоения организмом ослабленных «микроорганизмов» для формирования иммунитета против вирулентных штаммов, каковыми были крайние формы политической нелояльности, такие как (очередной ложный диагноз) «безродный космополитизм», который являлся не более чем проекцией и фигурой отторжения (формула «космополит есть антипатриот» утверждалась через прозрачные антисемитские коннотации), и завершало процесс перерождение нарциссизма в паранойю; последняя стадия переработки опыта встречи с Западом – его алиенация.
Таким образом, можно выделить следующие модусы трансформации: комплекс неполноценности → комплекс превосходства → паранойя. Они реализуются через соответствующие политические тропы: «низкопоклонство» → «национальная гордость» → «космополитизм». Наконец, их реализация происходит через следующие фигуры (жанры): патриотическая пьеса → «эпический» исторический нарратив → биографический фильм → антисемитский памфлет. Их объединяет принцип фабрикации: опасные социальные симптомы сфальсифицированы, поскольку «низкопоклонство» и «космополитизм» были симптомами не социальной, но сталинской травмы. Экстраполяция этой ложной симптоматики на все общество требовала глубокой деформации как актуальных политических событий, так и истории с целью симуляции болезни. Условием симуляции и результатом фальсификации как раз и являлось правдоподобие. Именно соцреалистическое «изображение жизни в формах самой жизни» – политико-эстетический иллюзионизм – оказывается адекватным стилистическим оформлением этой стратегии, которая различным образом реализуется в разных жанрах. И если результат этих репрезентационных усилий выглядел неправдоподобно, то вовсе не потому, что здесь использовались какие-то средства фантазии или формы условности, но потому что сталинизм как один из самых конспирологических режимов основывался на теориях заговора, в которых реальность отражалась полностью деформированной безо всякой фантастики. Оно было вполне фантастическим, как вообще фантастичен мир паранойи.
Пока что мы лишь в начале этого пути. «И довольный произведенным эффектом, прогуливающийся вдоль бесконечного стола Сталин повторил то, с чего начал: „– Надо уничтожить дух самоуничижения, – и добавил: – Надо написать на эту тему произведение. Роман“. Я сказал, что это скорее тема для пьесы»[252]. Сам того не подозревая, Симонов изобрел в сталинском кабинете новый жанр драматургии – т. наз. «патриотическую пьесу».
Сценография паранойи: Патриотический театр абсурда
Хотя Симонов и открыл новый жанр, реализовалась идея поначалу в старом – в форме обычной производственной пьесы с обюрократившимся рутинером-начальником. Написал ее автор нашумевших в 1920‐е годы антинэпманских сатирических комедий «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» исписавшийся к тому времени Борис Ромашов.
Ромашов закончил «Великую силу» вчерне в конце 1946 года в качестве ответа на постановление ЦК о репертуаре драматических театров. Явным следом отклика на это постановление является сатирический пересказ в пьесе Ромашова пьесы Сомерсета Моэма «Круг», упоминаемой в постановлении ЦК в качестве образца буржуазной «безыдейности». Ромашов верно угадал главный вектор начинавшейся кампании: «У нас наблюдаются явления низкопоклонства перед западно-европейской культурой, как один из пережитков капитализма… Нам никогда не следует забывать, что наша советская культура гораздо выше растленной буржуазной западной культуры, но, к сожалению, есть люди, которые не только забывают об этом, но и склонны замалчивать наш приоритет в разных областях научного знания и культуры»[253], – заявил он в своем выступлении в Доме литераторов осенью 1946 года.
Ромашов не только изобразил «патриотический» конфликт между настоящим советским ученым Павлом Лавровым и «зараженным враждебным мировоззрением… обывателем, чуждым партии и советскому обществу» Милягиным[254], но и придумал понятие «милягинщины» как воплощения «низкопоклонства перед Западом». Пьеса, удостоенная Сталинской премии первой степени в 1948 году и «с колес» поставленная на сцене Малого театра (всего она собрала три Сталинские премии: премии были удостоены также спектакль Малого театра и фильм Ф. Эрмлера «Великая сила»), вызвала серьезные критические замечания со стороны театральных критиков, которые в начале 1949 года будут названы космополитами (а сам Ромашов будет активно участвовать в их травле). По сути, пьеса описывала свою собственную историю: на пути ее «нового», «советского содержания» стали «критики-антипатриоты», этакие театральные Милягины, незавидную судьбу которых она предсказывала[255].
«Великая сила» построена на мировоззренческом конфликте двух бывших друзей и однокашников. Директор института Милягин – весь в обустройстве собственного «комфорта». После войны он занят расширением дачи с коврами и деревянными панелями, возводя там огромную оранжерею. Вернувшись из Америки, он привез в институт ковры вместо оборудования и обвесил стены копиями картин в массивных рамах. На недоуменные вопросы Лаврова он отвечает, что делает все, как в Америке, и учит последнего, что «начинать надо с анфаса. Эх, Павел, далеко нам до них! Нам еще тянуться и тянуться, у них все горит. Темпы. Оборудование. А какой сервис! Видел? (Показывает портфель.) Разве мы так умеем?» Тут же, вынимая из портфеля американский «журнальчик», с гордостью указывает на статью «о нашем институте»: «Все-таки приятно, когда тебя знают за границей, а?» Ответ Лаврова предсказуем: «(усмехнувшись, просматривает журнал). Гм. Довольно банальные мысли…»
Лавров сделал открытие, требующее внедрения. Но Милягин тормозит это начинание, поскольку рутинер, стремится к покою и боится рисковать.
Наука уже сейчас имеет средства радикально облегчить жизнь человека! – объясняет Лавров. – Мы ведь чего хотим – чтобы не было ни одной болезни, против микробов которой мы бы не имели оружия. Но этого мало, эти лекарственные вещества мы должны получить синтетически. Вот я сейчас открыл способ синтезирования одного такого вещества. Нам нужен опытный завод. Мы должны выйти из лаборатории. Но наш директор всего боится… Люди, подобные Милягину, пугаются всего нового. Они считают, что это невыгодно. И просто не верят, что мы можем что-нибудь открыть. Америкой бредят и не видят дальше своего носа. Ну конечно, я мог бы «изобретать» одно вещество за другим. Как говорится, печь по стандарту. Но меня интересует наука, которая открывает новое и этим служит жизни. Мне хочется искать… А ему подавай готовенькое…
Главное отличие Милягина от прежних сатирических начальников-рутинеров: он не верит не только в открытие Лаврова, но и вообще в советскую науку. Милягин убеждает Лаврова, что его тема – «это тема далекого будущего». Тогда как с точки зрения Лаврова, это американцы отстают: то, что они делают, «мы это делали до войны». И вообще, «они там, за границей, вертятся вокруг да около, а мы уже нашли!.. Наш козырь – в творческой смелости… И наша слава – в открытии нового, а не в топтании на месте!» Милягин непоколебим: «В Америке еще не сумели сделать того, о чем ты фантазируешь!»
Разговор переходит в политическую плоскость: Лавров пеняет Милягину на то, что тот «убежден в том, что только там все могут… А я тебе говорю, что мы можем гораздо больше!.. Мы сами создаем себе трудности. В нас еще немало косности, предрассудков, и мы боимся их ломать… Наша наука не может не быть самой передовой в мире!» В ответ на это Милягин заявляет, что «нет никакой нашей науки, вашей науки… Наука принадлежит всему миру». Лавров с этим решительно не согласен: «Мне дорого то, что сделано в моей стране, нашими руками…» Со своей женой Милягин куда более откровенен: «Где нашему теляти волка поймати! Сильно сомневаюсь, что он мог его синтезировать… В Америке еще не умеют этого делать, а у нас сидит такая тютя, пыхтит-пыхтит и думает, что он открывает новые горизонты!»
Тут, как и положено, на сцене появляется дочка бюрократа – непременная Липочка, именуемая Олимпией студентка ВГИКа, которая всех называет «дарлинг», хочет быть похожа то на Франческу Гааль, то на Дину Дурбин и ищет жениха, похожего на Бобби Фрэнка. Сам Милягин так любит все иностранное, что без ума даже от названий цветов лобелия и аквилегия… «Дунечка, если у нас будет дочка, назовем ее Лобелия?» Жена смотрит на него трезво: «Как открыли двери в Европу, так многих этим воздухом и просквозило. Мой-то до сих пор простуженный ходит…» В порыве откровенности – «антр ну, по-приятельски» – Милягин сам раскрывает перед Лавровым свою жизненную философию:
Другой будет врать: я такой-сякой… А я открыто. Надо было воевать – мы не прятались. Вот – заработали. А теперь мне хочется пожить. (Улыбаясь.) ‹…› нам с тобой уже не тридцать. Не за горами тот час, когда она постучит в окошечко костлявым пальчиком и скажет: «Джентльмены, ваше время истекло». И все. Понял? Вопросов не имею. О’кей. Зачем себя беспокоить? Твое здоровье. (Пьет.) Эх, милый, время боев прошло…
В отличие от Милягина, Лавров не стареет. Он весь – в молодом горении и научном поиске. Хотя они были с Милягиным друзьями, он понял, что тот изменился после войны до неузнаваемости: «Люди меняются, – объясняет он жене. – У него нет кругозора… от каждого из нас война потребовала огромного напряжения сил. Мы работали, как черти. Нужно было давать фронту, промышленности… Давали. Но когда мы добились победы и наступил мир, многим показалось, что все покатится само собой. Надо только запастись большой ложкой, а галушки сами станут падать с неба».
Рядом с главным персонажем – хор, исполняющий ту же партию в различных модуляциях. Друг семьи Лавровых академик Абуладзе сообщает, что «наша страна открыла миру совершенно новую культуру. И Западу есть чему у нас поучиться. Я тоже, слава Богу, был в Европе не один раз, и я знаю, что такое европейская цивилизация… „Надо откинуть отжившее представление о том, что только Европа может указать нам путь“. Об этом уже давно говорил товарищ Сталин».