Эта параллельная реальность была настоящим доменом националистических фантазий, патриотической образности и объяснительных матриц, легитимирующих систему ценностей ресентимента, сублимирующего чувство неполноценности и ущербности и переводившего их в аффектацию – гнев, озлобление, враждебность к тому, что маркируется как причина неудач (образ врага), бессильная зависть по отношению к врагу, который конструируется для переноса – чтобы избавиться от чувства вины за собственные неудачи. Для того чтобы этот сложный комплекс заработал, рисуемая картина должна быть максимально убедительной. Поэтому искусство, ее создающее, должно всячески скрывать свои приемы. Никакие формы художественной условности здесь не признаются. Изображения демонстративно миметичны. Неудивительно поэтому, что наиболее последовательно националистическая кампания была реализована именно в кинематографе. Это был идеальный медиум для передачи сюрреальных исторических фантазий в «формах самой жизни». Один из патриархов советской театральной критики Инна Вишневская оставила полные иронии зарисовки своих впечатлений о послевоенной театральной и кинопродукции:
Хорошо помню я эти пьесы, фильмы, спектакли, уже тогда вызывавшие краску стыда. Помню, как метался по экрану воспаленный Белинский, крича, что завидует внукам и правнукам нашим, которые будут жить именно в этом – 1947‐м году. Помню, как болтался по мхатовской сцене неслыханно прогрессивный Лермонтов из пьесы Б. Лавренева, постоянно обличавший какую-то иностранную знать и пламенно друживший с Белинским, которого на самом деле видел один раз в жизни. Помню, как важно ходил по киноэкранам могуче русский Глинка в окружении какой-то плотной толпы русских гениев, то и дело присаживавшийся к фортепиано, чтобы защитить отечественную музыку от тлетворного влияния Запада. Помню горячечного Мичурина, который, сидя с единственно верным учеником под деревьями, покрытыми грушеяблоками, объяснял, что Россия – наш сад, который не вытоптать иноземцам. Помню очень толстого, в длинном парике Ломоносова из пьесы Вс. Иванова, который даже ничего не изобретал и не открывал, а все кидался на ученых немцев, стремившихся погубить российскую науку. Помню, по кинематографу, очень маленького Павлова, не расстававшегося с экспериментальными собаками и клявшего на чем свет стоит иностранных физиологов, не веривших в рефлексы. И всюду появлялся еще громоподобный Стасов, кричавший, что необходим реализм[388].
Этот экранно-сценический Стасов даже не знал, насколько он был прав.
Русский свет: Биографический фильм о русских ученых
В эпоху послевоенного малокартинья единственным процветающим жанром был биографический фильм. Он занимал прочное место в тематических планах и доминировал над всеми остальными жанрами. После фиаско с «Иваном Грозным» были сняты фильмы об адмиралах Нахимове и Ушакове, об ученых Павлове (1949), Попове (1949), Мичурине (1949), Жуковском (1950), Пирогове (1947), Миклухо-Маклае (1947), Пржевальском (1951), о композиторах Глинке (две картины – 1947, 1952), Мусоргском (1950), Римском-Корсакове (1952), о литераторах Белинском (1953), Шевченко (1951), Райнисе (1949), Абае (1945). Многие из этих фильмов были удостоены Сталинских премий. В работе над ними принимали участие все ведущие советские режиссеры – Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Козинцев, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Григорий Рошаль, Лео Арнштам, Александр Разумный, Герберт Раппапорт, Григорий Александров и др. В тематическом плане на 1953–1954 годы стояли новые биографические картины – «Ломоносов», «Пушкин», «Иван Франко», «Суриков», «Репин», «Крамской», «Чайковский», «Спендиаров», «Архитектор Баженов», «Менделеев» и др.[389] Из них только один, «Ломоносов», вышел в 1955 году.
За редкими исключениями, послевоенные «историко-биографические» картины не были результатом ни творческих интенций их создателей (списки тем и персоналий утверждались Сталиным лично, а авторы и исполнители назначались Министерством кинематографии), ни объявленных коммеморативных (разного рода юбилеи, к которым были приурочены эти фильмы) или просветительских («популяризация науки и распространение научных знаний») задач. Политико-пропагандистская функция этих картин, различавшихся лишь приемами упаковки их идеологического содержания, была частью тотального пересмотра истории науки в свете «русских приоритетов» и только в этом контексте они могут быть поняты.
Подобно контрастному душу, советская патриотическая пропаганда варьировала два противоположных идеологических посыла: с одной стороны, твердя о комплексе неполноценности («низкопоклонство перед Западом»); с другой, внедряя комплекс превосходства («русские приоритеты»). Делирий собственного величия был ответом на «низкопоклонство», и чем абсурднее были обвинения в антипатриотизме и космополитизме, тем радикальнее были формы укрепления патриотического иммунитета. О последних и пойдет здесь речь.
Производя мир исторических фантазмов, советское искусство оставалось верным своему основному стилистическому приему, пытаясь представить продукт травматического фантазирования как можно более правдоподобным. «Изображение жизни в формах самой жизни» возникло в результате популистского сдвига середины 1930‐х годов и стало ответом на массовый запрос: приобщавшиеся к культуре крестьянские массы требовали «реалистического правдоподобия». Много сделавший для утверждения биографического жанра в советском кино Григорий Козинцев так описал этот переход в своем дневнике:
Гипербола, шаржированное преувеличение в искусстве первых революционных лет не скрывали своей фантастичности; молодым художникам и в голову не приходило считать такую образность изображением действительности. Потом плакат стали выдавать за натуру; лубочные роли игрались всерьез, «по правде», в исторические сцены входил шарж. Потом изобразительные средства изменились, казалось бы, до неузнаваемости, появилась внешняя жизнеподобность, однако понимание предмета – схематизм, однолинейность, преувеличение оставалось, по сути дела, плакатным[390].
Так стилистический иллюзионизм стал оформлять самые радикальные идеологические фантазии. В его арсенале были самые различные приемы – от домыслов до откровенных фальсификаций.
Главная задача этих картин – глорификация научных достижений России через персонализацию, которая должна была придать ей конкретность и достоверность. Поскольку утверждать приходилось приоритеты неочевидные (либо незафиксированные, либо «украденные иностранцами»), а оперировать фактами сомнительными (либо неподтвержденными, либо и заведомо сфабрикованными), эти фильмы построены таким образом, чтобы их главные персонажи выглядели как можно более винтажно, погруженными в «классическое прошлое», эпос, откуда они являются зрителю обычно оживающими из бюстов или застывающими в них. Сделанная наспех «история» натурализировалась, покрываясь искусственной патиной, что усиливало эффект аутентичности. Так, согласно сценариям, бронзовым бюстом начинался «Жуковский», бронзовым/мраморным бюстом заканчивались «Пржевальский» и «Павлов», а в самих картинах персонажи как будто «вырывались» в финале из своих бронзовых или мраморных оболочек и живыми смотрели в будущее. Этот взгляд оставался взглядом ожившего памятника. Причем не разных памятников, но одного: взгляд различных героев был совершенно одинаков – «взглядом, устремленным в будущее», смотрел, согласно сценарию, Жуковский; «глазами, полными веры», смотрел вдаль Миклухо-Маклай; так же завершается и фильм о Попове, взгляд которого «устремлен вперед, в будущее»; с тем же выражением на лице в финале картины «смотрит вдаль Пржевальский»…
Поскольку прямой повод для славословий и произнесения речей о заслугах героев и их величайших открытиях дают разного рода чествования годовщин и юбилеев, в этих фильмах таковых всегда очень много. В «Академике Павлове» подобных чествований не менее пяти (25-летие творческой деятельности, присуждение почетной степени в Кембридже, успешное окончание опытов и др.). В «Мичурине» – целая цепь празднеств во второй (советской) половине картины. То же и в «Жуковском», «Пржевальском», «Миклухо-Маклае»… Обычно количество торжеств нарастало к финалам. Практически все они представляли собой апофеоз героя, произносившего патриотический монолог под гром фанфар и аплодисменты зала.
Так, в финале «Пржевальского» после сцены на вершине Тибета, когда Пржевальский заявляет о достигнутой цели и о том, что «строение Центральной Азии открывается отныне человечеству», показана мраморная лестница Русского географического общества. Пржевальский со спутниками поднимается по лестнице.
Звучит голос Семенова-Тянь-Шанского:
– Поистине огромен труд этого человека…
(Пржевальский поднимается выше. Голос Семенова повышается.)
– Просвещенная Россия приветствует возвращение на родину славного русского путешественника, почетного члена Русского географического общества, почетного члена Российской Академии наук, почетного профессора Петербургского университета… (Пржевальский поднимается еще выше. Голос продолжает.)
– Почетного доктора зоологии Московского университета, почетного члена географических обществ Франции, Германии, Италии, Китая, Венгрии, Австрии, Швеции…
Гремят аплодисменты.
Пржевальский благодарит своих товарищей по экспедициям.
Лица друзей Пржевальского…
«Смотрит вдаль Пржевальский».
Нечто подобное происходит в финале фильма «Александр Попов», где главного героя чествуют в конференц-зале университета после сообщения о единогласном избрании его председателем физического отделения Русского физико-химического общества.
Гремят аплодисменты. Так же как и в «Пржевальском», Попов поднимается по парадной лестнице. И так же слышен голос: