– Выдающиеся труды Александра Степановича Попова открыли новую славную страницу в истории русской и мировой науки…
Попов идет по коридору. Голос продолжает:
– Имя Александра Степановича Попова высоко почитается как имя гениального изобретателя телеграфа без проводов.
Попов идет дальше по коридору. Громче звучит голос:
– Для Александра Степановича Попова подвиг в науке всегда был неотделим от подвига во имя торжества правды и справедливости…
Попов входит в зал. Сценарий рисует нам следующую картину: «Подобно пламени, аплодисменты, разгораясь, охватывают весь зал. И когда шум стихает, Александр Степанович Попов начинает говорить». Вначале «негромко и душевно» – о том, что сделанное им – это только начало. Затем его голос начинает звучать «молодо и звонко» – это уже о «будущем нашего народа», его гордости, мужестве и пытливости, об общей работе для «приближения народного счастья». Потом голос его звучит «с необыкновенной внутренней силой» – о «гордости за то, что наука России всегда почитала первым и священным долгом служение народу». И наконец, «слова Попова звучат, как клятва» – «отдать все силы и знания на благо народное, на славу и счастье нашей родины». И в финальных кадрах перед нами:
«Гордое, вдохновенное лицо Попова.
Взгляд его устремлен вперед, в будущее».
Убеждение в том, что задача биографического жанра сводится к восхвалению главного персонажа, разделялось всеми авторами этих картин (исключение составлял, пожалуй, лишь Эйзенштейн, но происшедшее с его «Иваном Грозным» стало для всех уроком). Так, снявший фильмы об Абае, Павлове, Мусоргском и Римском-Корсакове Григорий Рошаль утверждал, что только советское кино воплощает правильный подход к герою, тогда как «кинобиографы буржуазного искусства чрезвычайно часто просто клевещут на персонажей своих фильмов. Они извращают их деятельность, выкраивают из их высказываний угодную им мерзостную и отвратительную концепцию фашизирующегося капитализма»[391].
В контексте пересмотра истории науки мимо «извращения» биографий и «выкраивания» из высказываний героев самых невероятных концепций в советском кино пройти нельзя – эти техники работали на симуляцию «форм самой жизни» и создавали эффект исторического правдоподобия. Они порождались оправдывавшей давление на биографию установкой на «стопроцентный позитив», утверждавшийся режиссерами-биографами. Так, снявший апологетические ленты о Петре Первом и Сталине Владимир Петров утверждал, что биографические картины должны избегать показа даже бытовых недостатков героя:
при работе над материалом для биографических фильмов мы иногда сталкиваемся с рассказами об отрицательных сторонах личности великого человека. Конечно, у него могли быть и странности, и плохие черты характера, и даже пороки. Об этом имеется много рассказов, анекдотов и сплетен в дореволюционных материалах, которыми приходится пользоваться. Подавляющее большинство этих свидетельств «очевидцев» является преувеличением, а многое и просто ложью, сознательно распространяемой врагами героя. Надо уметь разобраться в материале, отбросить всю накопленную врагами ложь, не увлекаться «занимательными» мелочами, а искать типичные факты биографии героя для обрисовки его образа. Только этими типичными положительными чертами он будет нам близок, благодаря им будет достоин нашей любви и уважения. Глубоко ошибочно мнение, будто только соединение хотя бы небольших недостатков с положительными чертами героя сделает его образ более человечным. Нам надо научиться именно в положительных чертах раскрывать ярко и интересно образы героев биографических фильмов[392].
Но дело было не только в персоналиях. Главные герои этих картин были воплощением «славы России» – ее передовой науки, ее прогрессивного искусства, ее гуманизма и интернационализма. История входит в конфликт с идеологией, что вообще составляет основную внутрижанровую коллизию художественной биографии: чтобы быть биографическим, роман (фильм) должен основываться на всем известной биографии исторического лица и, значит, соответствовать фактам; чтобы быть романом (фильмом), он должен быть занимательным и, значит, сюжетным, то есть фиктивным. Этот нерв биографического жанра в соцреализме анестезировался идеологией. По утверждению Евгения Марголита, самое выдвижение после войны на первый план «историко-биографического» фильма, в котором деятели русской науки и культуры – Павлов и Белинский, Попов и Мусоргский, Мичурин и Глинка и т. д. – оттеснили на задний план государственных деятелей и военачальников, связано с тем, что «исторический персонаж подается теперь в „историко-биографическом“ фильме как герой-идеолог в первую очередь. Фактически он даже по типажу являет собой воплощенное официальное Слово: монументальный, с безупречной дикцией и театральным декламационным пафосом»[393]. Такой герой был далек от реальной биографии своего прототипа и лишен какой бы то ни было занимательности.
Биографии персонажей этих картин подвергались чудовищным деформациям. Так, создателей фильма «Иван Павлов» не уставали хвалить за сходство актера с прототипом: шофер Павлова ходил за загримированным Александром Борисовым, не в силах поверить, что это не Павлов[394], а один из учеников Павлова восторгался тем, как удачно удалось авторам встроить в фильм документальную хронику Московского конгресса физиологов с выступлением Павлова, тогда как в фильме хроника вообще не использовалась – настолько правдоподобен был исполнитель роли Павлова[395]. Но чем больше внешне был похож актер на Павлова, тем меньше был похож его персонаж на реального Павлова. Можно сказать, что пропорции сходства и различий были здесь компенсаторно взаимозависимы: чем дальше отклонялся создаваемый персонаж от реального Павлова, тем более внешне похожим на Павлова ему следовало быть.
Основные проблемы с советской апроприацией Павлова начались после революции, которую он не принял, несмотря на золотой дождь, пролитый над ним советским правительством, заинтересованным в его удержании в Советской России. Согласно фильму, после революции (отношение к ней Павлова не конкретизируется) он остался патриотом. Некий иностранный эмиссар предлагает ему покинуть страну: «Мы, люди Запада, считаем своим долгом спасти нетленные ценности России от большевиков. Мы будем счастливы спасти вас для человечества». Ответ Павлова полон сарказма: «Вы что же, скупаете за бесценок русское добро? И заодно русских ученых? А Исаакиевский собор вам не предлагали? Памятник Петру вас не интересует? По дешевке». В ответ на слова о том, что он «сможет работать в любом из институтов мира» и что «для человечества неважно, где вы будете работать», Павлов разражается патриотическим монологом в духе академика Верейского из «Суда чести»: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь! Я, сударь мой, русский, и мое отечество здесь, что бы с ним ни было. Я, знаете ли, не крыса. А корабль-то и не утонет!» – и прогоняет «благодетелей».
Подобные сцены были весьма популярны в биографических картинах: на попытки иностранцев «купить» их русские ученые давали гневную отповедь «иностранным благодетелям». Так делал Попов. С подобной же сцены начинается «Мичурин», где показан приезд к нему американцев, которые поначалу принимают его за дворника, а затем не могут поверить, что тот живет в простых деревенских условиях. Один из них, бизнесмен Берд, восхищен опытами Мичурина. Между ними происходит такой диалог:
Берд. Мистер Мичурин, это не ваш масштаб. Ваше место в Америке.
Мичурин. Я останусь здесь, пока не выйдет по-моему. Самое главное – продвинуть плодоносящий мир на север.
Берд. Готов купить сад, погрузить все на пароход. Гарантирую лабораторию, восемь тысяч дохода и сто помощников.
Мичурин. Нет.
Берд. Если вы не можете расстаться с этим пейзажем, мы вам сделаем в Америке точно такой же пейзаж. Мистер Мичурин, вы не знаете, что вы стоите. Вы – золотой человек.
Мичурин. Я русский человек. И нет таких ни денег, ни пароходов, которые могли бы увезти меня из моей родины. Приезжайте через двадцать лет. Будет виднее.
Вся эта патриотическая мифология, переходившая из картины в картину, была, разумеется, вымыслом[396], а в случае с Павловым – прямой фальсификацией. Отчаянно боровшемуся за существование в голодном Петрограде в 1920 году и резко негативно оценивавшему ситуацию и перспективы Советской России Павлову действительно предлагали отъезд в Швецию после революции, и он был к нему не просто готов, но просил правительство отпустить его вместе с сотрудниками за границу. Этим и объяснялись приводимые в картине факты «горячей заботы Советской власти» о работе Павлова, подписанный Лениным декрет о его поддержке, привилегированное положение его и его школы и внимание властей, которые были готовы на все, чтобы задобрить Павлова и убедить его остаться в России из соображений престижа[397].
Намеком на это является в картине визит Горького, которого Ленин якобы послал узнать, в чем нуждается Павлов. Разговор переходит на политические темы, которые авторы освещают очень общо. Павлов, который как раз в это время писал об «ужасах революции, воспроизводящих межживотные отношения»[398], заявляет Горькому, что «страшится за будущее России», а тот отвечает: «Вы страшитесь, а они строят будущее России». Горький, противореча своим «Несвоевременным мыслям», которые как раз в это время публиковал, якобы говорит Павлову о том, что революция пришла «не в чистых ризах» и что «нужно понять чистоту и величие ее идей». В ответ Павлов заявляет, что хотя «идеи прекрасны», результат – «развал, паралич нервных центров страны». Горький не согласен и учит Павлова революционному романтизму: «Старая Россия рушится, а сквозь щебень и стропила высокое небо видно». Ответ Павлова полон сарказма: «У вас возбуждение над торможением преобладает».