Хотя Павлов и патриот, большевиков он пока не понимает. Для этого он, видимо, не достаточно сменовеховец. Горький же сообщает ему о том, что Ленин «вас своим союзником считает, большевиком в науке». Это, видимо, должно оправдывать ленинскую заботу о Павлове. Авторам фильма, а за ними и кинокритикам приходилось нелегко при выборе слов для описания «эволюции» Павлова. Якобы академик «не сразу разобрался в событиях революции, не сразу понял и принял политику большевиков, но верность русскому народу помогла ученому сделать правильный выбор»[399]. Свидетельство чему – сам фильм, который вскрыл «характер павловского патриотизма, в силу которого великий ученый не мог не принять революцию при всем своем старании быть вне политики»[400]. Экранный Павлов борется сам с собой и в финале он «как бы заново обрел родину, причем понятие родина и правительство для него теперь едино, как и для всех советских людей. И он спешит делать как можно больше для отчизны»[401], и теперь он якобы проявляет «самое искреннее желание познать великое учение, которым руководствуются большевики»[402]. Более того, к концу картины он «становится пламенным советским патриотом. Он гордится своим великим народом, самым мудрым и самым демократическим в мире правительством, светлыми идеями, которые ведут народ по пути прогресса, указывая путь всем народам мира»[403].
И в самом деле, выступая на XV Международном физиологическом конгрессе в 1935 году, Павлов заявил: «Я счастлив, что правительство моей могучей родины ведет неустанную борьбу за мир, за счастье всех людей на земле». Тема борьбы за мир, актуальная в год выхода фильма, окончательно приближает Павлова к современности. В ходе «эволюции» он проникается правотой большевиков и, встречаясь в конце картины с Кировым, окончательно признает ее. Киров нисколько не удивлен – приход Павлова к большевикам был неизбежен: «Шли вы своим путем, а пришли к нам. И недаром, Иван Петрович, мы вас давно в своих рядах считаем. И не только за открытые вами научные истины. За весь ваш характер борца ‹…› Единственный путь к справедливости – это коммунизм». Павлову остается только смущенно признать его правоту: «Да, да… Признаться, я и сам подозревал. Да, да. Именно так. Ведь я же не слепой, вижу. Тысячи фактов вижу».
К реальному Павлову все это не имело никакого отношения. Когда уже в постсоветскую эпоху была опубликована его переписка с советскими лидерами, его письма Вячеславу Молотову, Николаю Бухарину, Григорию Каминскому, стала ясна та пропасть, которая лежала между ним и режимом. За несколько недель до убийства Кирова в письме наркому здравоохранения Каминскому от 10 октября 1934 года в ответ на его поздравления с 85-летием Павлов писал о своем отношении к Октябрьской революции, которое у него «почти прямо противоположно» отношению Каминского, в которого революция «вселяет бодрость чудесным движением вперед родины». Павлов, напротив, «огромные действительно отрицательные стороны ее» видел в «многолетнем терроре и безудержном своеволии власти», превращающих «нашу и без того довольно азиатскую натуру в позорно-рабскую ‹…› А много ли можно сделать хорошего с рабами? – спрашивал Павлов и отвечал: – Пирамиды, да; но не общее истинное человеческое счастье»[404].
Спустя четыре дня после убийства Кирова Павлов писал в Совнарком:
Вы сеете по всему культурному миру не революцию, а с огромным успехом фашизм… Мы жили и живем под неослабевающим режимом террора и насилия. Если бы всю нашу обывательскую действительность воспроизвести целиком без пропусков со всеми ежедневными подробностями, это была бы ужасающая картина, потрясающее впечатление от которой на настоящих людей едва ли бы значительно смягчилось, если рядом с ней поставить и другую нашу картину с чудесно как бы вновь вырастающими городами, днепростроями, гигантами-заводами и бесчисленными учеными и учебными заведениями… Я всего более вижу сходства нашей жизни с жизнями древних азиатских деспотий… Не один же я так думаю и чувствую? Пощадите же родину и нас[405].
Извращение реальной политической позиции исторических персонажей характерно для всех этих картин, выстраивавшихся в соответствии с принципом, сформулированным одним из восторженных студентов, окружавших Пирогова в одноименном фильме: «Все хорошее про него – правда. Все дурное – ложь». В «Пирогове», где подчеркивается главным образом горячий патриотизмом героя, этот принцип привел к тому, что характеристики его как личности, врача и «отца русской медицины» оказались в глубоком противоречии с его реальной биографией. Сам Козинцев писал о том, что «Пирогов был человеком нервным, до крайности раздражительным. Когда он ехал в Севастополь и смотрители на почтовых станциях вовремя не давали лошадей, он бил их палкой, которую всегда носил с собой»[406]. В картине Пирогов показан трогательно отзывчивым, внимательным к людям и горячо любимым сотрудниками.
Показан он и прекрасным врачом. Между тем, как отмечал сам Козинцев, «в госпитале, где работал Пирогов, да и у самого Пирогова, непомерно велика была смертность. Раненые гибли даже в тех случаях, когда рядовой современный хирург легко спас бы жизнь… А дело в том, что Пирогов приходил на операции в старом, грязном сюртуке, другие врачи нарочно надевали платье похуже, чтобы на работе не пачкать хорошее. Правила антисептики безбожно нарушались. Отсюда частые случаи сепсиса»[407].
Наконец, Пирогов показан «отцом русской медицины», окруженным влюбленными в него учениками, а между тем, по словам того же Козинцева, «Пирогов – великий учитель, но учеников почти не имел (за исключением разве Боткина, если говорить о действительно крупных медиках). И в то же время вся русская хирургия, a может быть, и вся русская медицина – ученики Пирогова»[408]. Вопрос о том, каким образом, раздражительный, нервный, а то и прямо вздорный человек оказался великим учителем без учеников, остается без ответа. Биография заменяется функцией.
«Пирогов» – фильм о демократизме русской науки, который выгодно отличает ее от западной. Пирогов – врач, анатом, педагог, основоположник русской военно-полевой хирургии, русской школы анестезии, хирург, впервые применивший эфирный наркоз и гипсовую повязку, создатель анатомического атласа, ставшего настольной книгой для хирургов. Но прежде всего он – демократ и патриот. Подобно Павлову и Попову, Жуковскому и Мичурину, он все время говорит о служении народу. С первых же кадров, когда он приезжает в охваченный эпидемией холеры Петербург, картины гоголевской России – разбитые дороги, чиновники-казнокрады, взяточничество, нищета – находятся вне сферы его внимания. Все оно сосредоточено на народе. «Ужасное народное бедствие – это и есть наша строжайшая ревизия», – говорит он своим ученикам. Он учит их тому, что «тот, кто избрал себе путь медика, должен дать присягу на верность службы народу». И наконец, заявляет: «Люди меня не забудут. Я в отечество свое верую, хотя в нем нынче многие из сановных бар иначе, как по-французски, понимать не хотят. Но ничего. Все минует, и не оставит родина моя в пренебрежении науку. Хватит нам заморских недоучек в профессоры нанимать. Пусть они у нас учатся. Уже пора. Есть чему… Нет славы у ученого, покинувшего отечество свое. Слава ученого – слава его страны».
В роли «заморского недоучки» выступает в фильме гротескный оппонент Пирогова немец лейб-медик Мант, который требует от него прекратить «самоуправство», так как ему велено лечить больных его «анатомистической методой»: «Цивилизованная Европа признала мою методу». В ответ Пирогов разражается патриотической тирадой: «Цивилизованная Европа, сударь, к сожалению, признала многих шарлатанов за истинных ученых. Мы же не хотим жить на обезьяний манер. С благодарностью приемлем мы все, в чем видим горение светоча истины, и пренебрегаем кривляющимися невеждами».
Козинцев решил наполнить жизнь Пирогова смыслом, который сформулировал так:
Два образа определяют картину: карета Иноземцева и дрожки Пирогова с одной рессорой – вторая сломана. Мир Иноземцева говорит по-французски, одевается у английского портного, лето проводит на немецком курорте и приобщается к красотам Италии. У «светского» Иноземцева – карьера, у Пирогова – судьба. Ухабы, ямы, непреодолимая грязь и жизнь на одной сломанной рессоре – вот ритм и среда образа Пирогова. Пирогов начинает одиночкой: приезжает в Петербург, когда там холера. Марш, которым кончается картина, это движущаяся огромная армия милосердия, и во главе ее генерал этой армии – Пирогов[409].
Между тем реальный Пирогов стал профессором в двадцатишестилетнем возрасте – чрезвычайно рано по любым меркам, а тем более для того времени, и спустя всего несколько лет получил кафедру хирургии в Петербурге. Он происходил из состоятельной семьи и был человеком безбедным. Был дважды женат, причем оба раза на генеральских дочерях из аристократических родов, имел детей. Ничего этого в картине Козинцева нет. В фильме Пирогов предстает неврастеником-бродягой, без семьи, без дома, кочующим по бездорожью гоголевской России на своих дрожках со сломанной рессорой. Козинцев не фальсифицирует политических взглядов своего героя (как делал это Рошаль с академиком Павловым). Он лишь до неузнаваемости меняет его жизненный облик. Причем, судя по тому, что Козинцев сам писал о Пирогове, делал он это вполне сознательно.
Оторванность главных героев этих картин от семьи, любви, простых человеческих отношений является отличительной особенностью этих фильмов. Урок «Адмирала Нахимова» не прошел бесследно для биографического фильма. Его главные герои превратились в чистые функции науки. Они были представлены, как правило, вне семьи, лишенными какого-либо личного окружения. Сам Пудовкин в своей следующей за «Адмиралом Нахимовым» биографической картине «Жуковский», как замечали даже самые благожелательные критики,