возвел этот отказ в расширенный принцип и поставил перед собой запрет на какое бы то ни было обращение к тем сторонам жизни героя, которые не связаны непосредственно с его научным трудом. Изолировав Жуковского в его лаборатории, как бы поместив героя в пустоту, подобную созданной им аэродинамической трубе, Пудовкин тем самым чрезмерно изолировал его от внешнего мира, от социальной среды, в которой он формировался, от влияний, которые он на себе испытывал, а также и от тех влияний, каким он противостоял. Это несомненно обеднило фильм, сузило рассказ и приглушило его звучание[410].
Как бы то ни было, советские биографические фильмы были мало связаны с реальными биографиями своих персонажей. Такого нагромождения откровенных фальсификаций, явных передержек, самой неприкрытой лжи трудно найти в каком-либо ином жанре советского кино, поскольку, в отличие от обычных художественных фильмов, биографические картины апеллировали к жизни реальных исторических лиц. Ничто не подтверждает лучше вывод о том, что «ключевой фигурой в создании биографии является биограф»[411], чем советский биографический фильм. Причем под биографом следует понимать не разных режиссеров, но одного заказчика – Сталина. Он задавал единый вектор для всех этих биографий. Все остальное было лишь следствием заданной им оптики.
Биография уникальна. Советский биографический фильм, рассказывая, по сути, одну и ту же историю, напротив, типизировал. Он создавал переклички, превращавшие разные картины, посвященные разным персонажам, в один бесконечный фильм и производящие густонаселенный мир русских науки и искусства, где одни и те же роли играли одни и те же актеры. Как, например, переходивший из «Александра Попова» в «Жуковского» Менделеев в исполнении Ильи Судакова, Нахимов в исполнении Алексея Дикого, переходивший из «Нахимова» в «Пирогова», Стасов в исполнении Николая Черкасова из «Мусоргского» и «Римского-Корсакова», или Гоголь, которого Георгий Вицин играл в «Белинском» и «Композиторе Глинке». Сюжетные коллизии прямо перетекали из одной картины в другую. Так, отношения Павлова со своим учеником-большевиком Семеновым прямо перекликались со сценами из «Депутата Балтики» – Полежаева (Тимирязева) и большевика Бочарова. Идеалист Званцев, ассистент Павлова, был копией доцента Воробьева из «Депутата Балтики». Слуга Павлова Никодим был похож на слугу Пирогова Лукича и слугу Мичурина Терентия. Сцены выступлений Павлова за границей были похожи на сцены выступлений Миклухо-Маклая, а приезд Кирова в Колтуши к Павлову походил на приезд Калинина в Козлов к Мичурину и т. д.
Из фильма в фильм переходили одни и те же мотивы (так, Жуковский и Миклухо-Маклай, Пржевальский и Павлов, Мичурин и Попов сталкивались с недостатком ресурсов и равнодушием царских чиновников); похожие интерьеры – кабинеты ученых и покои аристократов, парадные залы и лаборатории; герои без конца рассказывали о своих открытиях, задавая друг другу наводящие вопросы (эти диалоги выполняли чисто информационную функцию, объясняя зрителю смысл часто непонятных научных открытий). А рожденные сюжетными функциями герои создавали антураж биографических картин. К ним надо отнести непременную гурьбу восторженных студентов, всегда окружавшую Павлова и Жуковского, Попова и Пирогова. Они произносили в картинах революционные речи и с горящими глазами говорили о заслугах своих кумиров. К непременной номенклатуре биографических пьес и фильмов относились консервативные противники передового мужа науки, которые имелись не только в верхах, но и в самой научной среде. Так, в картине Пудовкина эти противники главного героя «произносят приличествующие их научному званию и сюжетной функции реплики, совершают злокозненные деяния против новатора, но все это как бы по расписанию, более или менее привычному, и поэтому ожидаемо и вяло – персонажи словно надоевший спектакль повторяют»[412]. Подобные сцены найдутся в «Пржевальском» и «Пирогове», «Мичурине» и «Павлове».
Зритель заранее знал, что ему предстоит стать свидетелем создания Пироговым русской полевой хирургии, изобретения Поповым телеграфа без проводов, открытия условных рефлексов Павловым, достижения Пржевальским Центральной Азии и уточнения им вопроса о хребтах, победы научной селекции Мичурина, доказательства правоты Маклая и разгадки тайны крыла Жуковским… Но на пути героя, как в волшебной сказке, окажется вредитель:
Шевченко и Райнис, Мусоргский и Пирогов, Мичурин и Павлов, Жуковский и Попов – всем им противостояли враждебные силы. Это морские министры тыртовы («Попов»), губернаторы мейендорфы («Райнис»), великие князья и капиталисты рябушинские («Жуковский»), различных рангов деятели царского режима («Мичурин», «Академик Иван Павлов», «Шевченко», «Пржевальский»). ‹…› Почти в каждом произведении о великих ученых и изобретателях наряду с внутренними враждебными силами активно действуют и силы зарубежные. Они пытаются, например, купить и увезти в Америку Мичурина и Павлова, сорвать работы Жуковского. Когда им не удается купить Попова, они просто крадут его гениальное изобретение[413].
Главные коллизии этих картин связаны со «злодейскими» сюжетными линиями. В «Миклухо-Маклае» это подкупленный слуга Маклая и заговор немцев с англичанами. По следам Пржевальского идет английский агент – «ученый-ботаник» Саймон. Здесь точно повторяется ситуация с подкупленным слугой, в данном случае с проводником Пржевальского. Эта побочная линия становится стержнем, на котором держится все путешествие Пржевальского в Тибет через Китай. В «Пирогове» заговор против «отца русской хирургии» приобрел особенно зловещие формы. У его помощника Скулаченко похищают бумаги революционного характера (он переписывал письмо Белинского Гоголю). Его арестовывают и во время операции, где Пирогов демонстрировал действие наркоза, ему подсовывают отравленный эфир, в результате чего пациент чуть не умирает. В первом же биографическом фильме об ученых Козинцев первым создал образ врачей-отравителей, которые спустя годы материализуются в «убийцах в белых халатах».
К концу сталинской эпохи канон биографического фильма сложился настолько, что его начали пародировать сами кинокритики. Один из них так представил типичную аннотацию подобного фильма:
Фильм расскажет о жизни и деятельности замечательного ученого, отца русской… (название той или иной отрасли науки), ученого-патриота, который в обстановке косности и равнодушия царских чиновников к развитию отечественной науки, преодолевая сопротивление реакционной части ученых, преклонявшихся перед заграничными авторитетами, утверждал приоритет русской науки, ее прогрессивные, материалистические начала и тем самым внес свой вклад в сокровищницу национальной и мировой культуры[414].
Недовольство жанром, процветавшим благодаря поддержке сверху, было почти повсеместным и стало выливаться в открытую критику: «Схематизм и штамп, проникая в живую ткань художественного произведения, обескровливают его. В сценариях не только начинают повторяться отдельные сюжетные положения, но и сюжеты в целом становятся похожими один на другой. Схематизм и штамп мертвят живую интонацию человеческой речи – появляются цитатность, риторичность, сухость диалога. Герои теряют свои индивидуальные черты»[415].
Но эти биографии с легкостью обходились без индивидуальных черт. Их герои были производными сюжетных функций. Таков «Жуковский», в котором задача утверждения «русских приоритетов» в авиации являлась центральной. Причем мотив «Россия – родина авиации» был связан не только с главным героем, но и со второстепенными персонажами. Об обстановке, в которой проходило утверждение «русских приоритетов» в авиации, свидетельствует заключение Политуправления ВВС на сценарий Анатолия Гранберга. В сценарии упоминались различные летчики, чей вклад в развитие мировой авиации общепризнан. Но даже называние их фамилий вызвало гнев Политуправления, которое заявило, что автор не проявил достаточного патриотизма: «Нет нужды в сценарии рассказывать о полетах Трюшона, Сантон-Дюмона, братьев Райт, Блерио и других за рубежом в позднейшие годы после изобретения и первого полета самолета А. Ф. Можайского в 1882 г., ибо невольно это напоминает попытку рекламировать усилия иностранцев»[416].
Советская печать часто упоминала в это время имена крепостного крестьянина Островкова, который якобы в 1724 году, использовав пленку бычьих пузырей, создал крылья и поднялся на них «выше человека»[417], и подьячего Крякутного, который в 1731 году якобы создал первый воздушный шар и взлетел на нем. Все эти истории не имели никакого документального подтверждения и были не более правдоподобны, чем сюжет фильма «Крылья холопа» (1926), рассказывавшего о некоем мастере Никитке, крепостном богатого боярина Курлятева, который во времена Ивана Грозного, в XVI веке, много думая о вольных птицах, все-таки взлетел на самодельных крыльях.
Хотя Пудовкин не стал апеллировать к этой мифологии, ему было очень важно связать работу Жуковского над математическим расчетом летательной машины с «успешным полетом» машины Можайского 20 июля 1882 года, поскольку именно Можайский был носителем «русского приоритета» в авиации. В отличие от Жуковского, роль которого была (да и осталась после фильма) зрителю не очень понятной (теория, физика полета, математические расчеты), Можайский со своим якобы поднявшимся в воздух аппаратом был живым воплощением «русского первенства». Во время обсуждения на Худсовете Министерства кинематографии СССР 1 декабря 1949 года Пудовкин говорил, что ему настолько было важно «связать Жуковского и его работу также с теми событиями, которые были в области авиации, которая создавалась руками представителей русского народа», что он пошел на «нарушение исторической документации» и ввел сцену непосредственной встречи Жуковского с Можайским, которая, однако, «вызвала крайнее удивление ‹…› всех специалистов Художественного совета», тогда и возникла идея включить эпизод с Можайским в разговор Жуковского с Менделеевым как «иллюстрацию воспоминаний» последнего